Пятница, 28.07.2017, 09:46
Приветствую Вас Гость

Сергей Гавриленко

                        (Sergey Gavrilenko)

Каталог статей

Главная » Статьи » Мои статьи

Оптический театр - окно в тонкий мир
Как видим, мысль человеческая упорно с разных сторон лепи-ла объёмный портрет Искусства Будущего. Если к идеям Майкель-сона о беззвучной музыке красок добавить идеи Кандинского об эмоциональном воздействии абстрактных геометрических форм-существ, а тем более цветоформ, и оживить эти цвето-формы, дав им возможность развиваться и взаимодействовать между собой, как это предлагали Брюсов и Луначарский, то такой синтез идей с неизбежностью приведет нас к рождению нового вида искусства — особенной «оптической мелодии для глаз» или, точнее, «динамической свето-живописи».
В этом направлении почти одновременно с художниками-орфистами начал свою работу над созданием светодинамического инструмента «оптофона» русский художник Баранов-Россинэ. Он взял два «волшебных фонаря» (сегодня они называются диапроекторами), поместил на пути лу-чей в каждом их них вместо диапозитива вращающийся стеклянный диск. Диски он покрыл разно-цветными абстрактными рисунками. Управляемые художником диски могли вдвигаться в световой поток диапроектора и выходить из него. Оба «волшебные фонаря» со всей механикой для управ-ления дисками Баранов-Россинэ поместил в довольно громоздкий ящик и двинулся с этой «свето-вой шарманкой» по городам и весям России с импровизированными концертами. Конечно, с точ-ки зрения наших дней, всё это было не только громоздко, но и малоубедительно в плане художе-ственного воздействия; а сами композиции казались не столько «живыми», сколько «полумёрт-выми», но не следует забывать, что это — первые шаги. Увидеть оптофон Баранова-Россинэ сегодня можно в Париже, в центре Помпиду.
Всех новаторов, внёсших свою лепту в становление нового искусства, перечислить в краткой статье трудно, но невозможно обойти вниманием такие значительные имена, как Григорий Гидони, русский художник-график, и Томас Вилфред, американский изобретатель особых инструментов све-тоживописи.
Григорий Гидони был страстным апологетом Нового Искусства Света и Цвета, как он его на-зывал. В небольшой книжке о новой живописи, выпущенной в Ленинграде крошечным тиражом, Ги-дони утверждал: «Старая живопись умерла! Да здравствует новая живопись — Искусство Света и Цвета!» (5, с. З). Надо признать, что максимализм был отличительной чертой новаторов 20-30-х годов; всё, что им казалось устаревшим, они предлагали сбросить с «корабля современности». За-частую «ребёнка» выплескивали вместе с водой, но Гидони, несмотря на радикальность лозунга, считал, что любимые им стихии Света и Цвета сольются гармонично и с музыкой, и с хореографией, и с декламацией, и с архитектурой... Проще перечислить, с чем они по его мнению не сочетаются.
В 1928 году Гидони выступил во всесоюзной Академии Наук с докладом о Новом искусстве и светоконцертом. Однако, яркие и оригинальные люди тоталитарному режиму были не нужны, и Гидони не пережил 1937 год.
В это же время в Америке изобретал свои «клавилюксы» Томас Вилфред, утверждавший, как и 9
Гидони, что искусство Света — наиболее духовное и прекрасное из всех искусств. Как музыкант, он очень бережно и осторожно относился к практике синтеза музыки с «партией света», и решил с са-мого начала создавать беззвучные светодинамические композиции.
Искусство танцующих световых символов он назвал «Люмиа». Свой световой астральный балет Вилфред выстраивал, как выстраивал картины М. К. Чюрлёнис, по законам музыки. Развивающее-ся во времени формодвижение — это своеобразная «мелодия для глаз». Колорит композиций отра-жал гармонию, а музыкальный ритм отражался в характере движения световых символов.
На рубеже веков, ознаменованном активными поисками путей Синтеза искусств, ярко вспыхну-ла звезда необыкновенного таланта русского композитора А. Н. Скрябина. Бог вдохнул в него не только живую душу, но и одарил особым видением мира, особой чуткостью к гармонии при-роды и даже особой физической утонченностью и хрупкостью, за что друзья называли его «эль-фом среди людей». Хрупкий внешне человек имел поистине титаническую огненную натуру. «Можно только представить себе мощь и потрясающую силу энергии, заключенные в этом хруп-ком и нежном по своей физической организации человеке. Можно только дивиться властности и упорству его воли, жаждавшей сверхразумного знания в слиянии с космосом — с сонмом сил, строящих жизнь» (6, с. 43).
Философское осмысление царствующих во Вселенной законов чрезвычайно интересовало жи-вую впечатлительную душу композитора. Лейтмотивом всех его философских изысканий была пер-вичность «творящего Духа», вынужденного опускаться в косную материю, и только после её одухо-творения снова возвращаться в Абсолют. Увлечение музыканта философией было настолько серьёзным, что в 1904 году на проходящем в Швейцарии Втором Международном философ-ском конгрессе он появляется как полноправный участник.
После конгресса Скрябин надолго поселился в Швейцарии, совершая оттуда поездки в Брюс-сель, Париж, Америку. Множество ярких встреч, доступность книг, которые ещё не дошли до Рос-сии, давали пищу его пытливому уму. Он действительно трудился как эльф, перелетая с одного уди-вительного цветка на другой и собирая нектар в виде созвучных его мироощущению мыслей раз-ных философов. Важно понять, что близость мировоззрения Древней Индии и теософии (Божест-венной Мудрости) его натуре вовсе не были случайностью или ошибкой, увлеченность грандиоз-ной картиной восточной мысли захватила его. Русский перевод «Тайной Доктрины» Е. П. Блаватской ещё не был осуществлен, как и многих других мудрых и необходимых книг, поэтому годы, проведенные за границей, много дали Скрябину-философу, что и нашло отражение в его му-зыке и в его грандиозных замыслах.
Сейчас не начало века, когда наследие Блаватской не было переведено на русский язык; но и сегодня, в конце века, некоторые невежественные «учёные» пытаются «громить и разоблачать» не-доступную им мудрость.
Всё, что относилось к проблеме ТВОРЧЕСКОГО НАЧАЛА, к преобразующей мир деятельно-сти художника-Творца, Скрябина интересовало чрезвычайно. Он верил, что музыка более мощ-но воздействует на человеческую психику, чем слово, потому роль ее огромна, но и музыка ищет пути сближения с другими стихиями, и прежде всего, с океаном Света, в котором купается весь мир. Скрябин, как и Блаватская, знал (или чувствовал), что духовно развитый человек обладает неким особым чутьем при восприятии светозвуковой симфонии жизни. Блаватская, как подлинный фило-соф и ученица Махатм, прикоснулась к волнующей тайне генезиса цвета и звука. Она писала, что к пяти известным органам чувств в грядущих эволюционных витках человечество прибавит еще два: шестое — психическое чувство Цвета и седьмое — чувство духовного Звука (3, с. 457). Можно предположить, что шестое чувство поможет человеку воспринимать мир одухотворенного чувства (астральный мир), а седьмое — мир мысли, если помнить, что звук — сын Логоса-Мысли. Синтез этих новых чувств позднее определила Е. И. Рерих: это и будет всемогущее чувст-вознание.
Скрябин, бывший современником и Блаватской, и Рерихов, имевший, как и они, утончен-ные органы одухотворенных чувств, черпал информацию из Единого Высшего Источника.
То, что многие учёные и сегодня пренебрежительно относят к идеализму и мистицизму и отбра-сывают в сторону в раже «объективных» исследований творчество Скрябина, говорит лишь об их убогой сугубо материалистической методологии, столь же слепой и ограниченной, как и слепая рели-гиозная вера. Даже слепоглухая Ольга Скороходова смогла постичь полифонию многоплановой симфонии жизни:
Не имею слуха, не имею зренья,
Но имею больше – чувств живых простор: Гибким и послушным, жгучим вдохновеньем
Я соткала жизни красочный узор. (16, с. 415).
Слепоглухонемой ребенок является существом абсолютно беспомощным, но благодаря самоот-верженному труду взрослых и собственным усилиям «обретает доступ ко всем сферам человеческо-
го познания, эстетики и нравственности» (16, с. 23).
Душевная слепота многих двуногих, имеющих физически здоровые органы зрения и слуха, гораздо страшнее. Она — настоящая беда, истинная трагедия, изживать которую кармически труд-нее всего.
А. Н. Скрябин явно обладал, кроме пяти органов чувств, и духовным зрением и духовным слу-хом, что привело его к убеждению о необходимости слияния Искусства с Жизнью. Сама жизнь чело-века должна стать высоким искусством, но для этого человечество обязано пройти через вели-кую Мистерию Преображения. Мысль эта не давала покоя композитору, и он постепенно, шаг за шагом, приближался к выполнению своей великой миссии, в которую истово верил.
Эсхатологические настроения также пронизывали творчество Скрябина, но в отличие от упад-нического нытья декадентов, пророчивших и жаждавших «конца света», Скрябин верил в торжество Света, в очищающую силу творческого преображения: «Мистерия — мировой переворот, конец ви-димого мира, но в трепете радостного обновления, а не в трепете ужаса» (6, с. 47).
Традиционными средствами столь мощного воздействия, приводящего к катарсису и, бук-вально перерождению человеческой личности, не добиться. Скрябин это хорошо понимал и созна-тельно стремился к воплощению идеи Синтеза искусств, к идее гипотетического Всеискусства (как это перекликается с идеей Всеединства русского христианского философа Вл. Соловьева!), в кото-ром гармонично сплавились бы музыка, пластика, поэзия и театральное действо, погружённое в управляемый океан Света, в мир изменяющихся форм (подобных симметриадам, рождённым разу-мом Соляриса) и даже меняющихся запахов-«фимиамов». Кроме того, что Скрябин предлагал орга-ничный синтез искусств, он предлагал также возвратиться к древним мистериям, в которых присутст-вовавшие не делились на исполнителей и зрителей, а были равноправными участниками мистери-ального Действа, преследующего несравненно более высокие цели, нежели развлечение публики. Скрябину в этом стремлении были близки С. Булгаков и Вяч. Иванов, утверждавшие в жизни идею «соборного искусства».
Многие художники в России и за её рубежами стремились к упразднению границ между актёра-ми и зрителями, между сценой и залом.
Только замыслы Скрябина простирались значительно дальше. Свою миссию он видел в созда-нии грандиозной «Мистерии». Это Великое Действо по его замыслу должно было произойти един-ственный раз в огромной долине среди Гималайских гор. Участвовать в «Мистерии» должно было всё человечество, а длительность акта преображения рода человеческого по мысли Скрябина должна была быть семь дней. Но, конечно, это не обычные семь дней, как необычны и «семь дней творения», семь рас человечества и семь структурных уровней микрокосма человека. В семи древ-них Станцах Дзиан, которые впервые были опубликованы Блаватской в «Тайной Доктрине», разво-рачивается мистерия создания мира. Скрябин, чувствуя своё предназначение, хотел «Мистерией» в «семь дней» преображения спасти Мир, свернувший с истинного пути развития.
Симфоническая поэма «Прометей», в которую Скрябин впервые ввел партию света, световую строку «Luce», является своеобразным ключом «Тайной Доктрины». Возможно, «Тайная Доктрина» явилась причиной появления скрябинского замысла, сказать теперь трудно, но не видеть эту мощную духовную связь невозможно.
Все последние годы жизни композитора были подчинены страстной мечте создания «Мисте-рии». После огненного «Прометея» Скрябин приступил к созданию грандиозного и величественного «Предварительного действа». Это должна была быть последняя ступень перед созданием самой «Мистерии». Он успел написать поэтический текст и начал набрасывать на нотном листе глав-ные музыкальные темы.
В 1915 году смерть неожиданно унесла молодого 43-летнего композитора, находившегося в самом разгаре грандиозной работы. Можно сожалеть о случившемся, а можно увидеть в этом перст судьбы. Мир не был готов к Мистерии преображения. Он готовился к двум самым чудовищным войнам и к десяткам локальных, копил горы оружия. Море крови, а не море Света готовил XX век разобщенному человечеству... Век почти закончился, но изменений мало, и разрушительные тенденции угрожают XXI веку. Прекрасные, утончённые замыслы, видимо, не доступны людям, пока они не обучатся укрощать свои страсти и ставить преграду деструктивным сила
м. Но чудаки и посланцы Света не исчезают. Читателю будет интересно узнать, что почти через 60 лет после начала работы Скрябина над замыслом «Предварительного действа» в его музей-квартиру в Москве пришёл русский композитор Александр Немтин. Всматриваясь в беглые наброски Скрябина, он так проникся желанием услышать это грандиозное симфоническое произведение, что, кажется, сам дух Скрябина вселился в него.
Немтин решил дописать это произведение, отталкиваясь от зафиксированных Скрябиным музы-кальных тем и вчитываясь в поэтический текст, им составленный. Казалось, идея безумная и невыполнимая: история музыки такого не знала. Дописывались иногда учениками практически готовые со-чинения их учителей-Мастеров, но ведь в нашем случае речь идет о создании с «нуля», спустя 60 лет! Двадцать пять лет прошло в вели-кой работе, и невозможное свершилось. Совсем недавно Немтин закончил все три части огромного симфонического полотна. Первую часть исполняли и в России, и в Германии, а все три части впервые были исполнены в Хельсинки в 1997 году. «Предварительное действо», как и «Прометей», включает в себя органичное сочета-ние Миров Звука и Света. Эту творческую задачу можно решать, опираясь только на новый инструментарий.
Теперь пришло время, учитывая весь предшествующий рас-сказ, объяснить, что представляет собой особый инструментарий для получения светодинамических композиций, и на что похо-жа работа светохудожника.
Техническую сторону разнообразных инструментов, видимо, не имеет смысла описывать, гораздо более важно понять, что в отличие от музыкальных инструментов, издающих звуки, светодинамические инструменты излучают потоки светоцвета, модулирующиеся тем или иным способом, что позволяет получить на экране (или системе экранов) любой конфигурации рит-мично движущуюся сложную композицию. Светохудожник управляет всеми параметрами этой ком-позиции и каждым светоцветовым символом в отдельности, изменяя по своему желанию его ЯРКОСТЬ, ЦВЕТ, ФАКТУРУ, ОЧЕРТАНИЯ, СКОРОСТЬ И НАПРАВЛЕНИЕ ДВИЖЕНИЯ.
Взаимодействуя в этом своеобразном хороводе, отдельные элементы-«существа» образуют сложную драматургию, которая несёт мощный эмоциональный заряд.
Во власти художника — вся палитра воздействия на душу человека: от нежнейшей томной и медленной светопластики до трагических и страшных столкновений светоцветоформ в напряженном поединке.
Таким образом, динамическая светоживопись, как и традиционная живопись, художественными методами может рассказать о самых сложных проблемах, извечно волновавших человека. Только в традиционной живописи основная нагрузка ложится на статические образы, а в динамической све-тоживописи — на формодвижение, на характер взаимодействия форм. Это принципиально новое явление, с которым ранее живопись не встречалась. И средства нетрадиционные: вместо красок, кисти и холста — потоки светоцвета, дистанционный пульт управления этими потоками (светоорган) и экран. И тем не менее, это светоЖИВОПИСЬ, ибо всю динамическую композицию поэлементно вручную создает светоХУДОЖНИК, рождая её сначала в своём воображении и реализуя (т. е. ис-полняя) с помощью особого инструментария, вкладывая и в сам акт исполнения вкус, талант, мас-терство, свою душу. Пока это явление находится на стадии художественно-технического экспери-мента, то чаще всего светохудожники сами создают свой инстументарий, что является как бы пер-вым актом особого интегрального творчества.
Становление и развитие нового направления в искусстве происходит сложно, не так быстро, как хотелось бы, и, в основном, благодаря усилиям одиночек, посвятивших свою жизнь искусству Синте-за. Видят результаты их трудов тысячи зрителей; но это несравнимо с многомиллиардной аудиторией, на которую работают кино и телевидение.
Новое искусство, новое мировосприятие, новая визуальная культура — всё это приходит в нашу жизнь буквально «per aspera ad astra». Но процесс этот объективен, проходит он в русле эволюци-онного развития и поэтому появление нового искусства неизбежно.
Динамическая беззвучная светоживопись (или «музыка света», по Майкельсону), вполне воз-можно, завоюет право на жизнь, но еще больше прав у музыкальной светоживописи (или «све-томузыки», как её часто именовали).
Музыкальная светоживопись — это синтез уже хорошо знакомой нам музыки и прекрасной незнакомки — динамической светоживописи. Человек — существо многомерное, как и окружаю-щий его мир. Поэтому стремление к освоению пространства и времени в человеке заложено изна-чально. И буддизм, и теософия, и «Живая Этика» утверждают многоплановость бытия. «Макрокосм»-Вселенная и «Микрокосм»-человек, рожденный этой Вселенной, имеют семиричную структуру. Если не углубляться в теорию, то главный смысл заключается в том, что кроме проявленного материально-го мира и организма человека реально существуют все более утончающиеся их планы — астраль-ный, ментальный, будхический, атмический.
Искусство, как особая форма познания и отражения мира, с ростом духовности человека и его сознательного перемещения во все более тонкие измерения, также будет стремиться избавиться от грубо материальных форм воплощения. Пока мы живём и действуем в трёхмерном проявленном ми-ре, мы пользуемся для выражения своих духовных прозрений грубой материей, придавая ей соответ-ствующие формы. Но «энергия материи не столь тонка, изысканна и не обладает той высокой вибра-ционностью, которая присуща духу. Однако взаимодействие духа и материи в ходе эволюции приво-дит последнюю к трансмутации, её одухотворению, к синтетичности её изменений. Энергетический потенциал материи зависит от уровня синтеза, в который она вовлечена» (18, с. 268).
Рождение музыки — одно из самых гениальных прозрений Человека-творца. Здесь он, действительно — богоравен, т. к. дал жизнь целому миру, ставшему столь необходимым для формирования и совершенствования его Духа. Музыка — эта посланница грядущего, не обладаю-щая телесностью, увлечёт за собой и остальные искусства по пути развоплощения, дематериализа-ции. Союз музыки с огненным миром светоцветовых символов, рождённых самой протоматерией Lucida так же неизбежен, как союз Музыки и Слова. Просто, всему своё время. Нам выпало сча-стье первопроходцев. Но и все трудности достаются идущим в авангарде. Реальные эксперименты по созданию подлинного инструментария динамической светоживописи идут только несколько послед-них десятилетий. Конечно, это мгновение на фоне десятков тысячелетий, на протяжении которых че-ловечество создавало инструментарий музыки. В Австралии найдена флейта, которой 50 тысяч лет.
И всё же светоинструменты — пусть самые первые и несовершенные — уже существуют и ра-дуют немногочисленных зрителей.
Автор на собственном опыте убедился, что создание новых светоинструментов и светоди-намических композиций с их помощью — процесс бесконечно интересный и захватывающий.
После нескольких лет занятий живописью я почувствовал, что душа стремится от материалов традиционных (масло, темпера, акварель) к материалам светоносным, сверкающим, не подвержен-ным старению и выцветанию... В 1961 году прочитал брошюру К. Леонтьева «Музыка и цвет». Она по-служила своеобразным катализатором зревших в душе стремлений и идей. Оказывается, то, о чем читал только в «Туманности Андромеды» И. Ефремова, будоражит умы изобретателей. Описанная фантастом «симфония фа-минор цветовой тональности 4,750 мю» в недалеком будущем, возможно, станет реальностью... Помню огромное желание сразу после прочтения книжки строить новые инст-рументы, немедленно начинать эксперименты, опираясь на знания, полученные в художественной студии и опыт изобретательства. Благо, были все возможности для любых экспериментов, т. к. рабо-тал я в то время после окончания школы на заводе. Осенью 1961 года замерцал экранчик первого устройства, собранного по схеме, опубликованной в каком-то журнале. Удивительные сочетания чис-тых цветов сначала пленили своей необычностью, но вскоре эта «мигалка» надоела. В журналах на-шёл описание сложнейших анализаторов типа «электронное ухо», которые создавал Леонтьев. Узнал, что результат на экране был практически такой же, как у меня, невзирая на сложность схемного ре-шения. Ясно, что электроника здесь ни при чём, если она работает на «голые» окрашенные лампоч-ки. Говоря об идее Майкельсона, мы уже подчеркивали, что при сложении нескольких цветов на эк-ране, мы просто получим результирующий, и никаких цветовых аккордов, тем более никакого действа не получится. Стало ясно, что работу нужно вести не над поисками алгоритма перевода того, что не-переводимо, а над простым и удобным ИНСТРУМЕНТОМ, с помощью которого человек сумеет ИГРАТЬ, создавать сложные светоцветовые формодвижения.
К 1963 году был найден и отмакетирован главный принцип получения любых управляемых фор-модвижений. В качестве формообразователя я взял плоский диск из электрокартона, в котором вы-резал или выжигал отверстия любой формы. При вращении этого диска перед источниками света с добавлением трафаретов и светофильтров получались светодинамические композиции, возник-шие перед этим в воображении. Смущала предельная простота инструмента, в котором не было ни одного радиоэлемента. И это после сложнейших электронных устройств, которые предлагал Ле-онтьев.
В том же 1963 году я поступил в Харьковский политехнический институт, решив, что без серьез-ных инженерных знаний не смогу сам создать настоящие инструменты для светооркестра будущего. Судьба распорядилась мудро, т. к. именно в Харькове во Дворце Студентов политехнического институ-та год спустя обосновался со своим инструментом светохудожника выдающийся (это становится ясно только теперь) Мастер музыкальной светоживописи — Юрий Алексеевич Правдюк. О нём ещё на-пишут в своё время монографии и начнут исследовать его творчество, а мне посчастливилось позна-комиться с ним более тридцати лет назад, проработать вместе несколько лет.
Юрию Алексеевичу идея инструмента для создания светодинамических композиций пришла то-же в 1961 году. Довольно быстро изготовил он свой первый «светоорган» — удивительно простой и, вместе с тем, обладающий практически безграничными возможностями. В качестве формообразова-
телей он использовал не плоские диски, а объёмные цилиндры (барабаны).
Человек, знакомый с театральными устройствами спецэффектов, скажет, что и дисковые и цилиндрические формообразователи давно используются в театре для получения разных динами-ческих эффектов. Это действительно так. Но ведь звенит и тетива лука, но от этого он не становит-ся музыкальным инструментом. А вот принцип туго натянутой тетивы можно было использовать для создания музыкального инструмента, что и произошло в древности. Принцип применяемых в тра-диционном театре устройств для получения динамических эффектов, взятый за основу, и привёл нас к созданию особого светодинамического инструментария.
Юрий Алексеевич после изготовления своего инструмента не стал его усовершенствовать, а все свои силы много лет отдавал созданию и исполнению композиций на музыку многих композиторов от средневековья до наших дней. Такой «консерватизм» позволил Правдюку создать более СТА произведений музыкальной светоживописи и показывать их около четверти века зрителям в спе-циально оборудованном зале в городе Харькове, и я счастлив, что помогал ему тогда в самые первые и самые трудные годы. Постоянство и преданность столь хрупкой музе дали свои плоды. Многие из композиций Правдюка заслуживают самой высокой оценки, хотя современники об этом явлении мо-гут и не знать. Опыт Юрия Алексеевича бесценен. Его твочеству в XXI веке будут посвящены специ-альные исследования, его уникальный опыт ещё будут пристально изучать. А предельная простота его инструмента — это подтверждение истинности пути.
Правдюк стал применять в своей практике мои «Латерны», а я постарался довести до совер-шенства его цилиндрические формообразователи. Так шло взаимообогащение и развитие инст-рументария.
В 60-е годы мне довелось много поездить по городам Союза с импровизированными концертами музыкальной светоживописи. Реакция публики, знакомство со многими интересными людьми убеди-ли в том, что Синтез музыки и динамической светоживописи эволюционно просто неизбежен. Столь подробный рассказ о Музыкальной светоживописи необходим в этой статье и как пример становле-ния нового направления в искусстве, и для описания очень важной составной части другой идеи, ко-торую автор в последние десятилетия пытается реализовать в жизни. Речь идёт о новом исполнитель-ском экранном искусстве, построенном, на первый взгляд, как кино и телевидение на использовании световых и звуковых потоков, но полностью от них отличающемся. Приведу несколько главных прин-ципов, которые положены в основу интегрального исполнительского светозвукового искусства, на-званного Оптическим Театром (О. Т.)
1. Все классы оптических проекционных инструментов должны излучать потоки света, имеющие непрерывную (континуальную), как свет Солнца, природу — таких классов разработано автором око-ло десяти.
У симфонического оркестра также имеется несколько классов инструментов: струнные, духо-вые, ударные и т. д.
2. Носители информации в каждом светоинструменте отдельные, легко сменяемые. Это могут быть специально отснятые слайды, плоские и объёмные формообразователи, анизотропные про-зрачные пластины, трафареты и т. п. То есть для будущей целостной интегральной композиции, кото-рую зрители увидят на экране, автор заготавливает десятки (сотни) отдельных элементов (одиночных носителей информации), которые заряжаются в специальные проекционные инструменты. Простота и скорость замены любого носителя в любом инструменте позволяет не только создавать сложнейшие светоцветовые динамические композиции, но и... развивать их, совершенствовать со временем, сме-нив один или несколько элементов на новые. И это можно сделать почти мгновенно. Непрерывность носителя информации при кино- и видеопоказе не позволяет это сделать с готовым кино или видео-фильмом. Там молниеносно не вырежешь и не вклеишь новый фрагмент. Его ещё нужно отснять, да и сам процесс вклеивания кинопленки или перезаписи видеофильма займёт много времени. Поэто-му сама структура кино- или видеофильма является мёртвой (закрытой). Структура же оптического спектакля с этой точки зрения живая (открытая).
3. Открытая она ещё и потому, что в О. Т. зрители каждый раз увидят по-разному одну и ту же светодинамическую композицию, т. к. она не воспроизводится из блоков памяти, а исполняется све-тохудожником. Это также один из важнейших принципов, позволяющий готовую композицию (опти-ческий спектакль) непрерывно совершенствовать, вносить в неё в процессе импровизации любые нюансы, т. е. она живёт, растёт и развивается вместе с автором-исполнителем.
4. В кино- и видеофильме сам творческий процесс создания произведения искусства отчуждён от зрителя и происходит ТАМ и ТОГДА. Затем «видеоконсервы» попадают к зрителям через определен-ный пространственно-временной промежуток. Растиражированная копия во время её демонстрации в обратную связь со зрителями, воспринимающими её ЗДЕСЬ и ТЕПЕРЬ, вступить не может. Такова специфика этих искусств, не говоря уже о противоестественности визуальной структуры кино- и ви-деоизображения.
5. В Оптическом Театре сложнейшее интегральное изображение, получаемое на экране из мно-гих статических и динамических проекционных устройств-инструментов, создаётся светохудожником-исполнителем в присутствии зрителей. Они могут видеть автора-исполнителя, сидящего в том же зале за специальным многоканальным пультом дистанционного управления (светоорганом). С его помо-щью исполнитель управляет всеми элементами общей композиции В РЕАЛЬНОМ МАСШТАБЕ ВРЕМЕНИ. Исполнение зависит как от состояния исполнителя, так и от восприятия зрителей, которое влияет на сам ход оптического спектакля. Это настоящая ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ в коллективном медитативном акте Co-творчества. Зрители присутст-вуют не при механическом воспроизведении, совершенно не зави-сящем от их реакции, а вовлекаются в мистерию творчества, видят и чувствуют, как происходит сам процесс сотворения Целого, понима-ют, что и они причастны к этому.
6. В Оптическом Театре нет актеров-исполнителей. Их заменяют спроецированные на экран конкретные и беспредметные образы, управляемые исполнителем. Из этих образов, купающихся в разных светодинамических стихиях, автор создаёт Поток, развивающийся во времени. При воспроизведении исполнитель должен выдерживать определённый замысел. Во всем остальном он свободен. Поток подхватывает не только исполнителя, но и зрителей. Эту особенность Оптического театра отметил в 1981 году Андрей Тарковский, побы-вавший на представлении. Это же отмечал Альфред Шнитке, сам, кстати, написавший тембровые вариации ноты «до» и назвавший это произведение «Поток». В том же 1981 году А. Шнитке привозил в Оптический Театр главного режис-сёра театра на Таганке Ю. П. Любимова, которого возможности новых средств заинтересовали чрез-вычайно.
7. Оптический театр позволяет выйти в многомерность, увидеть сквозь наш проявленный мир дру-гие миры, пока не видимые большинству. Сам материал, из которого создаются композиции, — это Свет и Звук. Слово в спектаклях Оптического театра пока почти не применяется. Светодинамические композиции сопровождаются конкретными звуковыми эффектами и музыкой. Это позволяет воспри-нимать спектакли Театра без перевода и дубляжа любому жителю планеты Земля. На спектаклях Оптического театра за двадцать пять лет побывали представители многих стран со всех континентов. Трудностей при восприятии не возникало никогда.
8. Главная мысль, которая вела меня при создании Оптического театра, — «назад к природе... человеческого восприятия» с учётом многоплановости микрокосма Человека. Осознав противоесте-ственность структуры аудиовизуальных сигналов кино- и видеоизображения, а также стереозвука, я стремился разрабатывать альтернативный светозвуковой инструментарий, который соответствовал бы естественной эволюции самого человека и создавшего его космоса.
Именно поэтому все светопроекционные инструменты были разработаны с непрерывным (кон-тинуальным) световым потоком. Многолетняя практика показала благотворное, гармонизирующее воздействие таких потоков на душу человека. Художественное впечатление при этом, естественно, зависит от таланта Художника-творца, использующего этот новый инструментарий.
Было ясно, что стереозвук применять нельзя. Идеально было бы использовать на спектаклях жи-вое музыкальное сопровождение, как в традиционном театре, но это невозможно по многим причи-нам. Оптический театр по замыслу должен иметь небольшой уютный (камерный) зал, в котором ав-тор-исполнитель, общаясь со зрителями, мог бы буквально «обнять» их своим биополем. Симфони-ческий оркестр и хор в таком зале не поместятся, а симфоническая музыка в Оптическом театре ис-пользуется часто. Кроме этого, как уже говорилось выше, новое искусство Синтеза ещё находится в стадии эксперимента, поэтому о привлечении симфонических оркестров говорить не приходится.
Проблема разрешилась, когда стали известны удивительные результаты экспериментов изобре-тателя из Санкт-Петербурга (тогда ещё Ленинграда) Б. В. Гладкова. Он создал уникальную звуковос-
производящую систему с учётом не только психофизиологии слуха, но и с учётом сложного много-уровневого строения челове-ка-макрокосма. Одна из мо-делей его систем внешне похожая на «летающую та-релку», последние семь лет применяется мной в Оптиче-ском театре. Удивительно красивый и глубокий звук
обволакивает эту «тарелку», выстраивая над ней сферическое звуковое поле. Зрители внутри этой сферы не просто чувствуют себя комфортно, они ощущают благотворное целебное воздействие. Ка-ждый зритель в зале, где бы он не сидел, находится в абсолютно одинаковых условиях при слушании музыки, чего в принципе не может быть при использовании стереосистем. Особенно в небольшом зале наиболее страдают зрители от воздействия искаженного «перекошенного» звукового поля. Экс-перименты показали, что стереосистемы воздействуют в основном на нижние чакры человека, а сис-тема Гладкова — на верхние. Антропометрические данные, заложенные изобретателем в конструк-цию звуковой системы нового типа, позволяют с успехом использовать её в особых сеансах музыко-терапии. Зрители же Оптического театра, испытывая на себе во время просмотра спектаклей благо-творное воздействие сгармонизированных световых и звуковых потоков, качественно отличных от всего, с чем им приходится сталкиваться, часто говорят после спектаклей о том, что прошли недомо-гание, головная боль и т. п.
Действительно, новый инструментарий позволяет Художнику воплощать самые смелые замыслы, гармонизирующие души зрителей с душой природы, с полифонией светозвуковой симфонии жизни.
9. Зрители в Оптическом театре являются Co-Творцами, а не пассивными созерцателями. Каж-дый из них воспринимает происходящее соответственно его общекультурному уровню и духовным наработкам.
10. В Оптическом театре не бывает однозначных сюжетов. Зритель вовлекается в светозвуковой поток, который создаётся автором-исполнителем. Всё в этом потоке многопланово и многозначно, но не аморфно. Управляя стихиями, исполнитель твердо ведет «корабль» в избранном направлении, но зрители при этом не «сидят в шезлонгах» на палубе такого «корабля», лениво рассматривая всё во-круг. Они, скорее, как стая играющих дельфинов «плывут» в том же потоке, то рядом с «кораблем», то обгоняя его. Этот СВЕТОЗВУКОВОЙ ПОТОК омывает души, просветляет сердца всех, кто в нём плывет, дарит ощущение радости от общения с Тайной, лёгкости, полётности... Книга отзывов Оптического те-атра изобилует подобными записями благодарных зрителей. В репертуаре более тридцати компози-ций о творческом пути Рерихов и долине Кулу, о духовной жизни Непала и великих тайнах древнего Египта, о жертвенном пути Святой Руси и красоте её природы, которая спасает наши души. Есть много других тем — всё не перечислить.
Не получая поддержки от властей и не ожидая её (им не до культуры), мы построили своими ру-ками почти без средств небольшой зал в Международном центре Рерихов и проводим регулярные показы в нашем Оптическом театре.
Выбор места не случаен. Еще в 1974 году мне посчастливилось встретиться с С. Н. Рерихом и в обстоятельной беседе обсудить с ним перспективы развития нового направления Синтеза. Святослав Николаевич сказал тогда, что Оптический театр — это, по сути, ОКНО в тонкий мир. По его мнению, новый светозвуковой инструментарий может сослужить хорошую службу в наиболее ярком и адек-ватном донесении идей Живой Этики до многих людей, стремящихся к познанию мира. «Путями Кра-соты достигните сердец людских намного быстрее, чем путями логики». Этот завет великого Художни-ка я и стараюсь в меру сил воплощать в жизнь.
Думаю, что пришло время дать Оптическому театру название. Пусть им будет ключевое слово той памятной беседы. Слово это — ОКНО. Так и будет отныне называться наш театр. Воплотить весь за-думанный инструментарий мне не под силу одному и даже с помощниками в условиях МЦР, т. к. нет у нас ни технической базы, ни средств. Но если появятся соратники, которых по жизни ведёт тоже идея Синтеза, — вместе осилим. Дорогу осилит идущий. Даже над непреодолимыми на первый взгляд пропастями сияют мосты — радуги. По радуге или по туго натянутой струне преодолеем про-пасть, и снова в путь-дорогу. А дорога, как известно, должна вести к Храму. Пусть приведёт она нас к Храму Света.
Список литературы:
1. Бердяев Н. Кризис искусства. — М.: Изд. Лемана и Сахарова, 1918.
2. Блаватская Е. Ключ к Теософии. — Лейпциг: Изд. Макса Альтмана, 1907.
3. Блаватская Е. Тайная Доктрина, т. З. —Новосиб.: ИЧП «Лазарев В. В. и О.», 1993.
4. Брюсов В. О искусстве. — М., 1899.
5. Гидони Г. Искусство Света и Цвета. — Л.: Изд. автора, 1930.
6. Глебов И. Скрябин. — Петроград: Светозар, 1921.
7. Дахин А., Щуров В. Апокалипсис технического объек

Источник: http://www.optical-teatr.ru/library/files/016.pdf
Категория: Мои статьи | Добавил: cortese1966 (18.09.2009) | Автор: Сергей
Просмотров: 1280 | Теги: оптический театр | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]
Форма входа
Категории раздела
Мои статьи [2]
Поиск
Наш опрос
Как Вы оценеваете мою деятельность судя по материалам сайта?
Всего ответов: 18
Друзья сайта
  • Официальный блог
  • Сообщество uCoz
  • FAQ по системе
  • Инструкции для uCoz
  • Статистика

    Онлайн всего: 1
    Гостей: 1
    Пользователей: 0
    Copyright MyCorp © 2017 |