Персональный сайт

"Волшебный фонарь" С.М.Прокудина-Горского

cortese1966 — Fri, 26 Mar 2010 19:36:36 GMT

Автор: ОЛЬГА УВАРОВА

Поздним зимним вечером 1909 года в одном из залов роскошного Александровского дворца в Царском Селе (постоянной резиденции Николая II) в присутствии самого государя императора, членов его семьи и других высочайших особ произошло удивительное событие. На сцене был помещен большой белый экран, а напротив него установлен странного вида проектор. Нет, это была не демонстрация нового фильма. Верхний свет погасили, и три ярких разноцветных луча, упав на экран, совместились в одной точке. На экране возникли, сменяя одна другую, дивные картины родной природы: золотая осень, белые березы, а еще – сверкающие купола соборов на фоне синего неба, белоголовые и голубоглазые крестьянские дети в пестрых одеждах на зеленом лугу, великий старец Лев Николаевич на фоне своих яснополянских просторов. Цвет, усиленный светом, сиял с экрана, поражая красотой и бесконечным разнообразием российских пейзажей, живописностью портретов и жанровых снимков. Это было высокое искусство, созданное с помощью технических средств. Искусство будущего. Состояние присутствовавших можно было определить одним словом – "потрясение".

Такое же чувство испытывают и сегодня все, кому доводится впервые увидеть цветные фотографии, сделанные в начале прошлого века. Да, это были самые первые цветные фотографии (правильнее, наверное, назвать их первыми цветными слайдами), которые снял замечательный русский ученый и фотохудожник Сергей Михайлович Прокудин-Горский, опередив своим изобретением время, по крайней мере, на полвека. Он разработал метод цветной съемки и создал специальную аппаратуру, позволяющую делать цветные снимки, а потом демонстрировать их на экране. К сожалению, биография самого Горского, как и судьба его изобретения, вполне типичны для большинства русских ученых, имевших несчастье жить в эпоху великих перемен и социальных потрясений. После семнадцатого года его ждало изгнание, полное забвение на родине и только спустя десятилетия – справедливая оценка и заслуженная слава, пришедшая в Россию, как всегда, с Запада. Но обо всем по порядку.

Родился Сергей Михайлович Прокудин-Горский в Петербурге в 1863 году. Потомок древнего дворянского рода, ведущего свою родословную со времен Куликовской битвы, он выбрал карьеру ученого, поступив в Технологический институт, где обучался у Дмитрия Ивановича Менделеева. Химия конца XIX века была наукой чрезвычайно перспективной, открывавшей невиданные горизонты. Увлеченный ею, Прокудин-Горский много занимался исследовательской работой, изучая дисциплины, находящиеся на стыке физики и химии. Позднее молодой ученый перебрался в Германию, где преподавал в Высшей технической школе фотохимию и спектральный анализ. Там он впервые и заинтересовался разработкой цветного фото. Затем в Париже, в лаборатории известного химика Момена, исследователя проблем цветного фотографирования, продолжил свои занятия. Но, поскольку личностью он был богато и разносторонне одаренной, его интересовала не только наука, но и практика. К тому же явный художественный талант тоже требовал выхода. Все его разнообразные дарования сошлись в увлечении фотографией, которая и стала для него основной профессией. Вернувшись в Россию, Прокудин-Горский разработал несколько учебных курсов по технике фотографии. Очень много делал он для популяризации фотографического искусства: издавал журнал "Фотограф-любитель" и книги по фотоделу, читал специальные курсы – например, студентам-медикам по микрофотографированию. Его снимки, сделанные с театра военных действий во время русско-японской войны, были опубликованы в военном ежегоднике, наглядно представив российской публике территориально весьма отдаленные события. И все это время он продолжал свои изыскания в области цветной фотографии. Надо сказать, вполне успешно.

Что же за метод изобрел Прокудин-Горский? Поскольку цветных фотоматериалов в те времена еще не существовало, он использовал законы цветоделения. Создав фотографический аппарат собственной конструкции, он делал на нем в течение секунды три снимка одного и того же неподвижного объекта поочередно через светофильтры синего, зеленого и красного цвета. Стеклянные черно-белые фотопластинки шириной 84–88 мм и длиной 232 мм, поставленные в камере вертикально, двигались сверху вниз, и в результате на каждой такой пластинке получалось три снимка одного объекта. Благодаря специальной обработке пластинки имели повышенную светочувствительность. Затем по своему методу он получал высококачественные позитивы. А для демонстрации цветных снимков Прокудин-Горский придумал и построил проекционный аппарат, в котором три ромбовидные призмы были скреплены вместе, создавая одну комбинированную. Он скорректировал фокальные расстояния и поправки на искажения, так что оптические расстояния стали равны, и можно было точно фокусировать все три цвета на экране. В результате на нем возникало цветное изображение. Позднее ученый запатентовал "односъемочную" цветную камеру, которая делала три цветоразделенные экспозиции посредством лучерасщепляющей призмы.

Научные и практические достижения Прокудина-Горского получили высокую оценку у специалистов. Надо заметить, что фотография в то время была очень модным увлечением, ей занимались многие, в том числе и члены августейшей семьи. Поэтому известие об изобретении скоро дошло до императорского дворца, куда он и был приглашен для демонстрации цветных снимков.

Сергей Михайлович не был бы истинным ученым, если бы его не волновали вопросы просвещения. А дворянский долг повелевал служить отчизне. Образование – вот что необходимо в первую очередь России, считал он. И недаром слово "просвещение" образовано от слова "свет". Именно свет знаний мечтал он донести во все уголки Российской Империи при помощи своего "волшебного фонаря" – проектора и цветных снимков. Видимо, еще во время поездки на Дальний Восток, на театр военных действий, пришла к нему мысль о фотографировании разных земель и народов Российской Империи. Прокудину-Горскому захотелось создать наглядный и подробный атлас страны, который можно было бы использовать в целях не только научных и познавательных, но и образовательных. Он мечтал оборудовать проекторами все школы и гимназии Российской Империи, чтобы демонстрировать детям картины родной страны: города и села, леса и горы, моря и пустыни, исторические памятники и художественные произведения. "Память, поддержанная визуально, благодаря интересно представленному предмету, далеко превзойдет наши обычные способы запоминания", – совершенно справедливо утверждал он, напомним, в самом начале прошлого века. Николай II, который, как известно, и сам был страстным фотографом, после просмотра работ Прокудина-Горского с восторгом принял и поддержал его идею. Ученому выдали документы, позволяющие бывать везде на территории империи (независимо от секретности!), а всем официальным лицам предписывалось оказывать ему содействие "в любом месте и в любое время". Для практического же осуществления миссии, возложенной на Прокудина-Горского царем, ему был выделен комфортабельный пульмановский вагон, с оборудованной в нем фотолабораторией. Так началось пятилетнее странствие ученого по Российской Империи: Урал, Сибирь, Центральные губернии, в том числе Бородино (приближалось 100-летие исторической битвы), Волга, Средняя Азия, Закавказье… Несколько тысяч снимков: пейзажи, жанровые сценки, архитектурные и исторические памятники, этнографические сюжеты. Он снимал крестьян и солдат, монахов и каторжников, инженеров и рабочих, аристократов и нищих, хвойные леса и чайные плантации, киргизские степи и старинные русские города, горы и реки.

К трехсотлетию дома Романовых были сделаны многочисленные портреты царской семьи. Проводил Прокудин-Горский и огромное количество технических съемок, показывающих состояние мостов, дамб, сигнальных установок, навигационных приборов. Его грандиозная идея уже была близка к завершению, но… Первая мировая война, казалось, прервала осуществление проекта Прокудина-Горского (он отдал свой вагон-лабораторию на нужды фронта). Последовавшая вскоре революция сделала воплощение его замысла невозможным. Часть фотоматериалов – технических, имеющих стратегическое значение, и съемки царской семьи – конфисковала новая власть (судьба этой части архива неизвестна). Близость же к царскому двору грозила Сергею Михайловичу и его семье серьезными неприятностями, поэтому пришлось срочно эмигрировать во Францию. К счастью, удалось вывезти большую часть фотоархива, оборудование же осталось в России и, видимо, пропало.

За границей Прокудин-Горский продолжал свои исследования, публиковался в научных и специальных изданиях, читал лекции, сотрудничал с братьями Люмьер, работал в области создания цветного кино. Умер Сергей Михайлович в преклонном возрасте во время Второй мировой войны, в Париже, в 1943 году.

А в 1948 году фотоархив Прокудина-Горского был приобретен у его наследников Библиотекой Конгресса США, где и хранится до сих пор. Понятно, что без специального оборудования просматривать его было затруднительно. Но несколько лет назад новые компьютерные технологии пришли на помощь работникам архива. Сотрудники библиотеки оцифровали более двух тысяч снимков русского фотографа и создали цветные изображения, поместив их в Интернет. Благодаря этому работы Прокудина-Горского стали достоянием всего мира.

Учебные фильмы для студентов кинофакультетов ВУЗов

cortese1966 — Mon, 07 Dec 2009 20:33:32 GMT

ПЕРВЫЕ ФИЛЬМЫ БРАТЬЕВ ЛЮМЬЕР. 1895 г.

"ПУТЕШЕСТВИЕ НА ЛУНУ", Ж.МЕЛЬЕС, ФРАНЦИЯ, 1902 г.

"МОНСТР", Ж.МЕЛЬЕС, ФРАНЦИЯ, 1903 г.

БОЛЕЕ РАННИЕ И МАЛОИЗВЕСТНЫЕ ФИЛЬМЫ ЖОРЖА МЕЛЬЕСА

"Magic lantern", Ж.Мельес, 1903 г.

ПЕРВАЯ АНИМАЦИЯ - ЭМИЛЬ КОХ, "ФАНТАСМОГОРИЯ", 1908 г.

ПЕРВАЯ РУССКАЯ АНИМАЦИЯ - ВЛАДИСЛАВ СТАРЕВИЧ, "СТРЕКОЗА И МУРАВЕЙ", 1913 г.

В.СТАРЕВИЧ, "РОЖДЕСТВО ОБИТАТЕЛЕЙ ЛЕСА", 1913 г.

ВЕРА ХОЛОДНАЯ (ЛЕВЧЕНКО) В ФИЛЬМЕ "МОЛЧИ ГРУСТЬ, МОЛЧИ", 1918 г.

ИВАН МОЗЖУХИН В ФИЛЬМЕ "НОЧЬ ПЕРЕД РОЖДЕСТВОМ", 1913 г.

МАКС ЛИНДЕР В ФИЛЬМЕ "ДА ЗДРАВСТВУЕТ ХОЛОСТЯЦКАЯ ЖИЗНЬ"

БАСТЕР КИТОН В ФИЛЬМЕ "ГЕНЕРАЛ", 1927 г.

ЧАРЛИ ЧАПЛИН В ФИЛЬМЕ "ЦИРК"

ЧАРЛИ ЧАПЛИН В ФИЛЬМЕ "ЗОЛОТАЯ ЛИХАРАДКА"

ФИЛЬМЫ Д.У.ГРИФФИТА
"СЕРДЦЕ МАТЕРИ", 1913 г.

"БИТВА", 1910-11 г.

"НЕТЕРПИМОСТЬ"

"РОЖДЕНИЕ НАЦИИ"

С.ЭЙЗЕНШТЕЙН. "АЛЕКСАНДР НЕВСКИЙ", 1935 г.

"ИВАН ГРОЗНЫЙ", 1 СЕРИЯ, 1940 г.

"ИВАН ГРОЗНЫЙ", 2 СЕРИЯ, 1944 г.

В.ПЕТРОВ "ПЕТР ПЕРВЫЙ", 1937-38 г.г.

А.ДОВЖЕНКО "АРСЕНАЛ", 1928 г.

"ЗЕМЛЯ", 1930 г.

В.ПУДОВКИН "МАТЬ", 1926 г.

ДЗИГА ВЕРТОВ "ЧЕЛОВЕК С КИНОАППАРАТОМ", 1929 г.

Д.ВЕРТОВ "КИНО ГЛАЗ", 1924 г.

РЕНЕ КЛЕР "АНТРАКТ", 1924 г.

ФЕРНАНД ЛЕЖЕ "МЕХАНИЧЕСКИЙ БАЛЕТ", 1924 г. (1 часть)

"МЕХАНИЧЕСКИЙ БАЛЕТ", 2 часть

РОБЕРТ ВИНЕ "КАБИНЕТ ДОКТОРА КАЛИГАРИ", 1919 г.

ФРИДРИХ МУРНАУ "НОСФЕРАТУ", 1922 г.

ФРИЦ ЛАНГ "НИБЕЛУНГИ", 1924 г.

ПРОПАГАНДИСТСКИЕ ФИЛЬМЫ СТУДИИ UFA, КИНОЖУРНАЛ, 1940 г.

ЛЕНИ РИФЕНШТАЛЬ "ТРИУМФ ВОЛИ", 1935 г. (фрагмент)

ЛЕНИ РИФЕНШТАЛЬ "ОЛИМПИЯ", 1938 г. (фрагмент)

Интервью с Лени Рифеншталь и фрагментами игровых фильмов с ее участием

ПЕРВЫЕ ЗВУКОВЫЕ ФИЛЬМЫ: "БАБЫ РЯЗАНСКИЕ", 1929 г.

ПЕРВЫЕ ПРОБЫ СОЗДАТЬ ЦВЕТНОЕ КИНО: "ИИСУС ХРИСТОС", 1903 г.

ПЕРВЫЕ ПРОБЫ ПОЛУЧИТЬ ЦВЕТНОЕ КИНОИЗОБРАЖЕНИЕ ФИРМОЙ "KODAK", 1929 г.

ДЕМОНСТРАЦИЯ СИСТЕМЫ "KINEMACOLOR", 1906 - 1915 г.г.

ПЕРВЫЙ ФИЛЬМ В США ПО СИСТЕМЕ "TECHNOCOLOR", 1936 г.

"история кино", дэвид бордвелл.

cortese1966 — Mon, 16 Nov 2009 09:41:13 GMT

Развитие классического стиля голливудского кино (1908-1927)

Эдисон был твердо настроен на то, чтобы выжать из изобретений своей компании максимум прибыли. Соперников он решил выдавить из бизнеса, предьявляя им иски за нарушение своих патентов. Одна из компаний, American Mutoscope & Bograph сконструировала камеру, на которую эдисоновский патент не распространялся и сумела избежать преследований. Другие компании работали, пока Эдисон бился с ними в суде. В 1908-м году Эдисон взял себе в союзники AM&B. Вместе они прибрали к рукам все остальные фирмы и образовали «Патентный трест» (Motion Picture Patent Company, MPPC) — конгломерат из десяти контор, расположенных главным образом в Чикаго, Нью-Йорке и Нью-Джерси. Эдисон и «Биограф» были ее единственными акционерами и владельцами патентов. В своих угодьях они выдавали лицензии на производство, прокат и показ картин.

«Патентному тресту» так никогда и не удалось уничтожить конкуренцию. В начале века выросло множество независимых от него фирм. Самый талантливый режиссер компании AM&B, Дэвид Гриффит начал собственное дело в 1913-м; коллеги Гриффита последовали его примеру. Правительство Соединненных Штатов открыло судебное разбирательство против MPPC в 1912-м году; в 1915-м ее признали монополией.

Около 1910 года кинокомпании начали переезжать в Калифорнию. Некоторые историки говорят, что «независимые» бежали на запад, чтобы не попасться в ежовые рукавицы MPPC; однако, несколько компаний, входивших в MPPC тоже переехали. Голливуд привлекал их климатом (на западном побережье можно снимать круглый год) и большим выбором локаций для натурных съемок (горы, океан, пустыня, городской ландшафт — все это можно найти в Калифорнии). Вскоре Голливуд и другие крошечные городки в окрестностях Лос-Анджелеса превратились в центры кинопроизводства.

Спрос на картины был так велик, что ни одна компания не могла удовлетворить его в одиночку. Возможно, поэтому Эдисон в конце-концов смирился с тем, что на западе появились неподотчетные ему фирмы, хотя он и пытался прижать их с помощью лицензий. Уже к 1920 году американская киноиндустрия обрела структуру, которая продержалась десятки лет: несколько крупных студий с актерами и режиссерами на контракте, вокруг них — рой небольших, независимых производителей. В голливудских студиях царила фабричная система, когда каждую отдельную постановку контролировал продюсер. Даже независимые режиссеры со своими собственными студиями нанимали директоров; Бастер Китон, к примеру, прокатывал свои картины с помощью компаний покрупней, — вначале Metro, после United Artists.

В 10-х и 20-х годах маленькие студии постепенно сливались, образуя компании-мэйджоры; некоторые из них живут и поныне. Famous Players, например, повстречали Джесси Ласки и образовали компанию-дистрибьютора «Парамаунт». Появились компании MGM (дело рук магнатов Метро, Голдвина и Майера), Fox Film Corporation (объединилась со студией 20th Century в 1935-м году), «Уорнер Бразерс», «Юниверсал». Хоть эти мастодонты и соперничали друг с другом, временами они запускали совместные постановки, понимая что ни одна компания в одиночку не cможет насытить рынок.

Снимавшиеся на крупных студиях ленты в основном были историями, — то есть показывали последовательность событий, связанных между собой как причины и следствия. Ранние фильмы состояли главным образом из сценок или комических скетчей. Последовательные и непрерывные истории одним из первых стал снимать режиссер из эдисоновской обоймы, которого звали Эдвин Портер. Его картина «Жизнь американского пожарного» (1903) рассказывает, как пожарная команда мчится к месту вызова и спасает мать и ребенка из горящего дома.

Хотя этот фильм использует классические элементы истории (пожарный предчувствует надвигающуюся беду, запряженная лошадьми пожарная машина мчится на место), режиссер смонтировал ее так, что время в картине рвется на части. Мы видем спасение женщины и малыша дважды, сначала изнутри здания, потом снаружи. Режиссер явно не осознал возможности монтажа, который легко позволяет склеить два интерьера, если персонаж переходит из одного в другой и направление при этом не меняется.

В 1903-м году Эдвин Портер снял «Большое ограбление поезда» — в каком-то смысле образец для классического американского фильма. Здесь действие развивается непрерывно во времени и пространстве, события логично связаны друг с другом. Мы видим все этапы ограбления, погоню и финальную схватку с бандитами.

В 1905-м Портер использовал параллельный монтаж в фильме «Клептоманка»; здесь он сравнивает судьбы богатой женщины, которую поймали на воровстве и нищенки, совершившей сходный проступок.

Сходным образом работали британские режиссеры. Теперь многие историки полагают, что Портер подсмотрел свои монтажные приемы фильмах «Пожар!» (1901) Джеймса Уильямсона и «Уловка Мэри Джейн» (1903) Джоржа Смита. «Ровер-спасатель», самая известная британская лента того времени, которую снял Левин Фитцгеймон в 1905-м, рассказывает про похищение ребенка и выполнена так же последовательно, как и «Большое ограбление поезда». После похищения мы видим, как пес Ровер выслеживает преступников, возвращается к отцу ребенка и ведет его к логову похитителя. Лента смонтирована так, что во время пути направление движения не меняется, внутренняя география картины проста и понятна.

В 1908 свои силы в режиссуре попробовал Дэвид Гриффит. За последующие несколько лет он сделал сотни работ, умещавшихся на одной-двух бобинах, длительностью около 15-ти и 30-ти минут соответственно. Этого скудного хронометража американскому режиссеру хватало для того, чтобы рассказать сравнительно сложно устроенную историю. Гриффит, конечно не изобретал все те съемочные приемы, что ему приписывают, но он совершенно точно сумел встроить их в повествование так, что бы они были мотивированы ходом событий. К примеру, мало кто снимал спасение персонажей в последнюю минуту с помощью параллельного монтажа, — перемежая кадры спасаемых и спасителей. Гриффит разработал эту технику и сделал ее популярной. Впервые у него она появляется в финале картины «Сражение в ущелье Элдербуш».

Ко времени съемок «Рождения нации» (1915) и «Нетерпимости» (1916) Гриффит уже создавал длительные эпизоды, монтируя сцены, отснятые в нескольких локациях. Кроме того, в начале 10-х годов он ввел новую технику работы с актерами: его интересовала едва заметная смена эмоций. Чтобы ухватить ньюансы выражений на лицах актеров, он придвигал к ним камеру ближе, чем осмеливались его современники и показывал артистов средне-общим или средним планом. Картины Гриффита сильно повлияли на умы коллег. Его энергичный, быстрый монтаж в заключительной сцене погони в «Нетерпимости» существенно повлиял на Советский Монтаж в 20-х годах (о школе Советского Монтажа рассказ пойдет ниже).

Отрывок из «Рождения нации»:

Монтаж, обусловленный логикой развития истории, оттачивали множество режиссеров того периода. Один из них, Томас Инс в промежутке между 1910-м годом и началом Первой мировой спродюссировал и снял в качестве режиссра множество картин. Он разработал систему производства, где один продюсер мог следить за производством нескольких лент одновременно. От своих сотрудников от требовал крепко сбитых историй, без отступлений или неопределенных финалов. В качестве примера картин, где Инс был режиссером или продюссером можно привести «Цивилизацию» (1915) или «Итальянца» (1915). Он запустил в производство множество популярных вестернов Уильяма Харта.

Другим примечательным режиссером того периода был Сесил Б. Де Милль. Прежде чем взяться за масштабные исторические постановки, Де Милль снимал полнометражные драмы и комедии. По его картине «Обман» (1915) можно проследить важные изменения, происходившие в студийной системе между 1914-м и 1917-м годами. В это время павильоны с искуственным освещением стали сменять павильоны, крытые стеклянными крышами. Работая над «Обманом» в павильоне нового типа Де Милль использовал эффект «кьяроскуро», когда освещение на площадке создается только одним или двумя яркими источниками света, а лампы заполняющего света не используются.

Небольшое отступление насчет света на съемочной площадке. Он делится на три типа: рисующий, контровой и заполняющий. Резкий рисующий свет устанавливается спереди-сбоку, чтобы осветить актера и создать объем с помощью теней. На кадре из «Обмана» он установлен спереди-слева. Тени от рисующего света получаются глубокие и без деталей. Чтобы выявить детали в тенях их подсвечивают рассеяным заполняющим светом. Контровой свет устанавливается сзади, чтобы отделить силуэт актера от фона; здесь контровой свет выхватывает гладко прилизанную шевелюру актера и его правое плечо.
Если верить легенде, занервничавших прокатчиков Де Милль успокоил тем, что назвал такое освещение рембрандтовским. Вскоре рембрандтовский или северный свет стал классическим приемом кинематографа. «Обман» впечатлил французских режиссеров-импрессионистов; время от времени они стали использовать столь же необычные эффекты освещения.
Как и многие американские картины 10-х годов «Обман» рассказывал историю линейно и последовательно. В первой сцене с контрастным освещением японский бизнесмен предстает, как жестокий по натуре коллекционер. Мы видим, как он выжигает свое клеймо на маленькой статуэтке. Первый эпизод обосновывает дальнейшие события, когда бизнесмен клеймит героиню, которая взяла у него деньги в долг и оказалась во власти японца. Вместе с «Обманом» Де Милля в голливудском кино усложняются способы рассказа.
Период с 1909-го года по 1917-й был временем, когда киносоздатели отшлифовывали основные техники для монтажа линейных повествований. Начиная с 1910 года появляются монтажные склейки по линии взгляда: в первом кадре герой смотрит на какой-то предмет, который находится за пределами кадра, во втором кадре показан этот предмет. Тогда же появляется склейка по действию, когда чье-то движение (жест, перемещение) снимается с разных точек и монтируется так, что кажется непрерывным. К 1916-му году этим приемом уже пользовались вовсю; он появляется в картинах «Американо» (1916) и «Закалка» (1917) Дугласа Фербенкса. С 1911 по 1915 режиссеры периодически используют прием план/обратный план: чередуются кадры разных персонажей, которые, например, сидят по разные стороны стола. К 1917 году этот прием становится общепринятым. Его используют Де Милль («Обман», 1915), Уильям Харт (вестерн «Узкая тропа», 1917) и Гриффит («Любовь в Счастливой долине», 1919). В начале двадцатого века используя эти монтажные приемы режиссеры редко нарушали правило оси действия: в рамках одной сцены положение персонажей относительно друг друга не менялось от кадра к кадру.

1 — средний план сцены, который задает расположение героев и ось действия; пока камера не пересекает эту ось, положение героев на экране относительно друг друга не меняется
2 — крупный план, реплика парня
3 — обратный план, реплика девушки

К 20-м годам система линейного монтажа оформилась в законченный стиль, который голливудские режиссеры использовали для того, чтобы обозначить взаимное расположение героев во времени и пространстве, и довели нужные навыки практически до автоматизма. Благодаря склейке по действию теперь можно запросто перейти от общего плана к среднему, — как, например, в фильме Фреда Нибло «Три мушкетера»; с Дугласом Фербенксом.

Разговор трех человек за обеденным столом теперь ставили не одним длинным общим планом, а монтируя отдельные планы каждого из героев склейками по линии взгляда и приемом план/обратный план. Пример такого эпизода есть в картине «Родители — люди?» Малькольма Сэнклера.

На общем плане дочь садится за стол

Средний план: она смотрит влево, на своего отца

Обратный план: отец смотрит вправо, на дочь

Затем дочь поворачивается вправо, к матери

Обратный план: мать отвечает дочери, глядя влево

Если же кадры немой картины вдруг не монтировались как надо, режиссер всегда мог вставить титр с диалогом.
Еще один пример классического линейного повествования — трагикомедия Бастера Китона «Наше гостеприимство» (1923). Китон мастерски рассказывает историю про вражду между семьями Кэнфилдов и Маккеев. Она начинается с гибели старшего Маккея и заканчивается тем, что его сын Вилли кладет конец давней распре.
Китон отлично владеет техникой и проявляет замечательное чувство стиля. Это хорошо заметно в тех эпизодах, где он намеренно повторяет некоторые элементы повествования. Например, в фильме постоянно появляется вода: в прологе картины убийц скрывает дождь, ближе к финалу существенные роли в сюжете играют река и водопад. Объединить историю в единое целое помогает вывеска на стене в доме Кэнфилдов, которая гласит «Возлюби ближнего своего» — она появляется в начале и в конце картины. Помогает замкнуть историю и мотив оружия: в прологе каждый из соперников хватает пистолет с каминной полки; в середине сыновья Кэнфилда бросаются к оружейной стойке и принимаются заряжать свои пистолеты; позже один из них обнаруживает, что оружейная стойка пуста; и в самом конце, когда старший Кэнфилд благословляет свою дочь на брак с сыном давнего врага, Вилли вытаскивает из разных частей своего костюма целую гору пистолетов, похищенных с ружейной стойки. События от гибели отца Вилли и до разрешения конфликта развиваются линейно, по цепочке причин и следствий.

К финалу эпохи немого кино, то есть к концу 20-х годов, классические голливудские фильмы стали довольно сложными, но производились по одному и тому же лекалу. Все студии-мэйджоры по внутренней организации были похожи друг на друга, все пользовались практически одной и той же схемой разделения труда. Тот, кто не принадлежал к мэйджорам погоды не делал. Кое-какие маленькие компании выпускали малобюджетное кино (обычно вестерны), и прокатывали его в кинотеатрах на периферии. Даже могущественные голливудские звезды и продюсеры редко когда могли сохранить независимость. Условиями контракта, Китон вынужден был отдать свою студию в распоряжение MGM; приспособиться к раз и навсегда опеределенным методам работы в большой студии он, видимо, не смог и после этого его карьера пошла на спад. Дэвид Гриффит, Мэри Пикфорд, Дуглас Фербенкс и Чарли Чаплин устроили свои дела куда лучше: они создали свою собственную компанию дистрибьютора — United Artists. Под ее эгидой они продолжали работать в независимых компаниях, хотя Гриффит вскоре обанкротился, а карьера Фербенкса и Пикфорд завершилась вскоре после появления звукового кино.

В эпоху Великого Немого появлялись и картины, не похожие на голливудскую продукцию. Большую их часть производили в других странах. Рассмотрев альтернативные течения мы вернемся к классическому стилю после прихода звука.

Открытки - карты к MUTOSCOPE 40-х годов 20 ст., США.

cortese1966 — Sun, 18 Oct 2009 09:13:53 GMT

Я размещаю 20 карт к мутоскопам, которые использовались в США, в 40-е годы 20 столетия.
Это серия под названием "Американские девушки"...

MUTOSCOPE - ПРОШЛОЕ И НАСТОЯЩЕЕ...

cortese1966 — Sun, 18 Oct 2009 08:00:31 GMT

Mutoscope, это раннее устройство демонстрации кинофильмов, запатентованное Германом Каслером (German Casler), 21 ноября 1894. Как и у Томаса Эдисона, этот вид кинематографа не давал возможности проекции на экран. Просматривать фильм мог только один человек. Дешевый и простой, чем Кинетограф, системы американских Mutoscope компаний "(позже американский Mutoscope и Biograph компания) - мутоскоп быстро завоевал шоу-бизнес.

Mutoscope работали на тех же принципах, как и "флип-книга". Отдельные кадры изображения были обычно черно-белыми, серебристые на основе фотографических картинок выводят на жесткий, гибкий и непрозрачной картон. Вместо того чтобы быть связанными в буклете, карточки были прикреплены к круговой основе. Как правило, на такой основе - барабане, располагалось около 850 карт, что составляло около одной минуты просмотра. Катушка - барабан с картами был в общей сложности диаметром около десяти дюймов (25 см); размеры карточек составляли около 2-3/4 "х 1-7/8" (7 см х 4,75 см).

Mutoscopes первоначально были изготовлены с 1895 по 1909 года американской Mutoscope и Biograph компаниями, а обладателями лицензий стали Марвин и Каслер, они же, стали двумя учредителями американских Mutoscope. В 1920 на производство Mutoscope была выдана лицензия на Уильяма Rabkin, который создал свою собственную компанию - "Международная Mutoscope Reel компания", в которой производятся новые ролики, а также машины с 1926 до 1949. Термин "Mutoscope" больше не являлся зарегистрированной торговой маркой в Соединенных Штатах.
ФОТО НЕСКОЛЬКИХ МОДЕЛЕЙ MUTOSCOPE:

My WebPage Muto 5

Eadward J.Muybridge

cortese1966 — Fri, 02 Oct 2009 17:55:08 GMT

Eadward J.Muybridge education zoopraxiscope. Horse motion.

Видео по теме "Волшебные фонари"

cortese1966 — Tue, 29 Sep 2009 20:27:57 GMT

ДИСКОВЫЕ СЛАЙДЫ К "ВОЛШЕБНЫМ ФОНАРЯМ"

cortese1966 — Mon, 28 Sep 2009 10:08:26 GMT

ОБРАЗЦЫ ДИСКОВЫХ СЛАЙДОВ К "ВОЛШЕБНЫМ ФОНАРЯМ" 19 ст.

СЛАЙДЫ К "ВОЛШЕБНЫМ ФОНАРЯМ"

cortese1966 — Sat, 19 Sep 2009 21:03:11 GMT

Фото и анимация слайдов к "Волшебным фонарям" 19 столетия:

Механический слайд 19 ст.

Внешний вид слайдов оснащенных механикой. 19 ст.

Вид одного из вариантов механического слайда. 19 ст.

Вид одного из варианта механического слайда. 19 ст.

Механический слайд в действии. 19 ст.

Вид механического слайда в разобранном состоянии.

Набор с механическими слайдами к "Волшебным Фонарям". 19 ст.

Механический слайд - "звезда". 19 ст.

Набор слайдов 19 ст.

Механический слайд (внутренний вид). 19 ст.

Крупный план изображения механического слайда. 19 ст.

Крупный план механического слайда "аквариум". 19 ст.

Вид механического панорамного слайда. 19 ст.

Крупный план панорамного механического слайда. 19 ст.

Как создавалось элементарное движение в изображении. Слайд 19 ст.

"ВОЛШЕБНЫЕ ФОНАРИ" (MAGIC LANTERN)

cortese1966 — Sat, 19 Sep 2009 18:24:54 GMT

Фотографии "ВОЛШЕБНЫХ ФОНАРЕЙ" - предшественников кинематографа и "прадедушек" современных слайд-проекторов: