ОПТИЧЕСКИЙ ТЕАТР — ОКНО В ТОНКИЙ МИР С. М. Зорин Журнал «Мир огненный», № 2, 1997. Среди кипения жизни храм утвердите. Озарение В 1995 году мир отметил 100-летие кинематографа. Много было торжеств, фестивалей, наград и поздравлений. Праздновали столетие самой юной десятой Музы, прочно утвердившейся в XX веке на Олимпе искусств. В радостный хор вплетались, правда, и тревожные голоса, что Муза, дескать, невзирая на её юный возраст по сравнению со старшими сёстрами, вот-вот прикажет «долго жить». Что-то с ней неладно... Она или умрёт, или... изменится, трансформируется в нечто, еще не очень понятное, но в таком виде, как сейчас, она уже не может существовать. Странные от-кровения в разгар юбилейных торжеств. Еще Козьма Прутков говаривал: «Зри в корень». Корень же триумфального шествия 10-й Му-зы и её странной болезни хорошо просматривается, ибо жизнь её почти равна человеческой. Весь XIX век изобретатели провели в увлекательной гонке, закончившейся в 1895 году демонст-рацией первого кинофильма на бульваре Капуцинов в Париже. В историю как изобретатели кине-матографа вошли братья Люмьер, хотя перед ними очень многие умельцы внесли в рождение но-вого принципа огромный вклад. Всех перечислить невозможно. На Всемирной выставке в Чикаго в 1893 году впервые был продемонстрирован кинетоскоп Эди-сона, в котором зритель (правда, в одиночку) мог видеть на миниатюрном экранчике уже на-стоящий кинофильм. Шла борьба идей с драматическими конфликтами, продолжалась гонка на результат. В этой гонке первыми пришли к финишу братья Люмьер, сумевшие соединить в своем детище самые удачные решения других изобретателей. Слава досталась им, но забыты очень многие, которые ра-ботали над своими вариантами оживления статики, приучали людей к новому явлению, постепен-но повышали уровень визуальной культуры, но, главное, вводили ДВИЖЕНИЕ в те искусства, которые на протяжении веков были сугубо статическими. Не без их участия уже в XX веке живо-пись, скульптура и архитектура, тысячелетиями величаво хранившие полную неподвижность, вскочили со своих престолов и резво помчались осваивать движение. Союз этих трех старших Муз с Движением дал миру совершенно новые формы освоения дей-ствительности и новые направления в искусстве, которые и до сих пор еще находятся в процессе становления. Живопись, шагнув из рамы в пространство и время, получает еще одну ипостась – становит-ся динамической светоживописью. Скульптура с использованием новых материалов и движения ста-новится кинетической скульптурой. Архитектура в XX веке стала мобильной, текучей, трансформи-рующейся, самовозводящейся и т. п. Освоение движения, т. е. освоение временной координаты, дало жизнь многим направлени-ям. Мы специально столь подробно рассматриваем процесс рождения кинематографа, т. к. его роль в смещении «точки сборки» (термин К. Кастанеды) человечества огромна, а последствия этого смещения еще долго будут сказываться (если, конечно, мы без потрясений сумеем избавиться от них). К сожалению, человек или вообще не задумывается, ЧТО он создает и каковы будут последст-вия от внедрения его изобретения в жизнь, или задумывается, когда уже слишком поздно, и «джинн из бутылки» вылетел. «Человек сотворил Машину как воплощение творческого духа, но машина 1 породила нетворческую деятельность... Духовное освоение машины не состоялось, машина освоила человека и его сознание превратилось в идеологию, а душа и духовность отлетели за ненадобно-стью». (7, с. 16-18). Здесь речь идет вообще о тупиковой ситуации, в которую влетело человечество на крыльях технического прогресса. Позабыв о своем космическом призвании, человек по инерции обреченно обслуживает техномонстра, наращивая его всепожирающую мощь. В этом лязгаю-щем, многоголовом, смердящем чудовище люди из-за своей близорукости не могут «разглядеть са-мого дьявола, которого нельзя запретить, приостановить, реорганизовать». По крайней мере, люди-сомнамбулы так безвольно полагают. А дьявол, меняя свои личи-ны, «воплотился во все наше производство, производство нашей жизни и продолжает в три смены каждый день заглатывать миллионы русских, узбеков, татар и всех остальных независимо от их бу-мажных суверенитетов и национальных культур...» А пока тысячи заводов, убивая природу, «про-изводят то, что они производят и так, как они производят. Ежедневное механическое воспроизвод-ство производства плохого металла, нестойких кирпичей, тяжёлых и дорогих машин, неприкаян-ных и серых специалистов, остервеневших и обленившихся школьников...» (7, с. 19). Получается заколдованный круг. Сатанинская природа техномонстра подтверждается ещё и тем, что на планете Земля главным является производство орудий смерти. Большинство заводов проглатывают сотни миллионов людей, которые с утра до ночи производят танки, истребители, ракеты, мины, автоматы и горы другого оружия. Конвейер смерти работает безостановочно, потребляя океаны энергии. Это, в свою очередь, требует создания все большего числа электростанций. Перегородили все ре-ки, почти уничтожив в них жизнь, заминировали планету атомными электростанциями, которые ли-шают будущего наших потомков, закоптили небо мазутом теплоэлектростанций, и всё это для про-изводства немыслимого количества оружия. Для того чтобы ТАКОЕ вытворять на Земле, необхо-димо лишить всех землян воли и разума. Вот здесь и пригодились темным силам противоприродные средства мощного аудиовизуального прессинга. Неужели же воздействие кинопроекции столь тотально и отрицательно? Дело в том, что свои горькие плоды принесла бесконтрольность влияния на психику нового кино-средства, бросившего вызов сложившемуся взаимодействию человека с космосом. Чело-вечество переживает еще один потоп, барахтаясь в аудиовизуальном водовороте противоестест-венных сигналов. Но инфантильность людей столь велика, что даже спустя сто лет так и не появи-лись серьёзные исследования негативного воздействия кинопроекции и не разработаны формы защиты от него. Люди проявили невероятный интерес к теням, бегающим по простыне, и синерама с бульвара Капуцинов начала победное шествие, как особый вирус визуально-информационного характера, не встретивший ни малейшего сопротивления. Конечно, не следует излишне драматизировать ситуацию с воздействием кино и телевиде-ния на мозг, психику и чувства людей, но было бы недальновидно (и преступно) не придавать зна-чения тотальному механизму влияния на выработку мировоззрения, жизненную позицию, на само мировосприятие. Сложившуюся в XX веке ситуацию можно назвать АУДИОВИЗУАЛЬНЫМ ВТОРЖЕНИЕМ в культуру и психику землян. Поколения, выросшие под воздействием непрерывно-го светозвукового динамического облучения в XX веке и сформированные мощными потоками изображений, структура которых противоприродна и противоестественна для восприятия мозгом, заметно отличаются от всех предыдущих поколений землян, не знавших такого воздействия. Это обстоятельство ускользает от внимания медиков и психологов, призванных следить за состояни-ем психофизического и духовного здоровья. Вирус, запущенный в современный компьютер, вызы-вает панику в рядах пользователей и разработчиков, но вирус, запущенный в человеческий мозг — этот неизмеримо более тонкий и живой «компьютер» — не волнует общество. Вместе с тем, негативное воздействие кино- и телеизображения сказывается не только на состоянии фи-зиологии мозга, но и, что гораздо важнее, на всех тонкоматериальных структурах человека: его памяти, интеллекте, био- и психополе, его астральном теле, ограничивая и искажая рост духовно-го ядра личности. Истинные родители человека — Земля-мать и Солнце-отец (сердце и мозг солнечной систе-мы). Если мы считаем себя живыми, то даже по законам формальной логики должны признать жи-вой и саму Землю — колыбель жизни, неутомимо рождающую новые формы биосферы. Без све-та и тепла Солнца никакая жизнь вообще немыслима. Земля наша – живое существо. Действи-тельно, ведь мёртвое не может родить живое. Итак, тело дано человеку Землёй, а Бог или Высший Разум вдохнул в него «душу живую». Со-гласно эзотерическим представлениям, разум дан человеку в качестве бесценного дара и вечного свидетеля творческой мощи Абсолюта (Е. П. Блаватская). Абсолютный свет, являясь первичной ду-ховно-материальной основой всего сущего, рождает все миры — планеты, звезды и галактики. Свет звёзд согревает вращающиеся вокруг них планеты и создаёт условия для возникновения жизни при наличии соответствующих качеств. Все живое тянется к Солнцу, питается его лучистой энергией, растёт, ассимилируя солнечный свет. Сегодня наука неопровержимо доказала (А. Чижевский), что Солнце оказывает решающее влияние на все процессы, протекающие в солнечной системе, в биомассе Земли и в человече-ском сообществе. Научная концепция влияния Солнца на земную жизнь вполне соответствует уче-ниям мудрецов глубокой древности, утверждавшим, что человеческий психофизиологический ап-парат, мозг, психика и чувства созданы Солнцем и направлялись разумными творящими силами Вселенной. Солнце своим непрерывным (континуальным) излучением сформировало непрерывность вос-приятия человеческим мозгом окружающего мира. Таким образом, континуальность восприятия есть производная жизнедеятельности Солнца в соответствии с эволюционным развитием. Мозг по этой причине — это удивительная самосознающая материальная субстанция, принимающая множество вибраций (колебаний) из Космоса и сама излучающая на многих частотах. Часть этих процессов изучена (биоритмы) и даже используется в медицинской практике, часть не познана, и, видимо, есть такое, что в принципе непознаваемо. Мозгу, какими бы приборами он не вооружался, трудно познавать себя, т. к. во Все-ленной всё построено по голографическому принципу, который свиде-тельствует, что в самой малой частице вещества отражается вся Все-ленная, и, значит, небольшой по объему мозг человека также отражает возможности Высшего Разума. Но принцип голографии гласит, что в малой частице Целое отражается нечётко, размыто. Для нашего исследования важно заострить внимание на том, что окружающий мир воспринимается с помощью органов чувств и, прежде всего, зрения. На протяжении тысячелетий человек видел мир только благодаря отражению солнечного света от объектов мира. Способность этих объектов поглощать часть солнечного спектра опре-деляла окраску предметов. Человек обрел счастье видеть мир в цвете. Тысячелетия продолжалась тренировка мозга Солнцем. Через глаза, которые тоже являются частью мозга, человек получал инфор-мацию о мире благодаря сгармонизированному процессу «освеще-ние-отражение-восприятие». Запечатленные электроэнцефалогра-фом кривые работы (излучений) мозга выглядят плавной сину-соидой с меняющейся частотой и амплитудой, а не отдельными импульсами. Континуальность сол-нечного света и континуальность человеческого восприятия определяют высшую гармонию взаи-модействия микрокосма (человека) и Макрокосма (Вселенной). Философия буддизма, теософия и «Живая Этика», утверждающие универсальное семеричное строение человека и Космоса, приходят к выводу, что нарушение хотя бы одного из этих принци-пов приведет к деформации всех остальных. Именно это произошло с появлением кинематографа. Впервые в мозг человека была насильственно внедрена информация, имеющая противоестест-венную структуру. Впервые это был не континуальный непрерывный световой поток, а последова-тельность отдельных световых вспышек-импульсов. Причем частота этих импульсов — 24 в секунду — определялась только технологическими соображениями. Хотели добиться приемлемой ил-люзии непрерывного движения при затратах наименьшего количества кинопленки. Никто о психи-ческом здоровье человека не поднимал даже вопрос. Иллюзии непрерывного движения у воспринимающего субъекта удалось добиться, тем более что он и «сам обманываться рад». Но обмануть удалось лишь внешнего социализированного чело-века, жаждавшего «хлеба и зрелищ». С учётом семеричной структуры человека, можно сказать, что ублажили лишь так называемые «низшие принципы» за счёт угнетения или подавления высших. При серьёзном рассмотрении основных негативных факторов воздействия киноизображения на мозг человека становится ясным, почему отрицательное влияние просто неизбежно. Первый фактор — это нестабильность (дрожание) спроецированного на экран киноизображе-ния. Поскольку кадры сменяются в кинопроекторе за счет механического перемещения их грей-ферным механизмом, постольку погрешность установки (последующий кадр за предшествующим) просто неизбежна. Дрожание киноизображения (пусть и еле заметное) присутствует всегда при просмотре кинофильма, и только краткость самого киносеанса не дает развиться негативному воздействию в болезненное. Но уже после просмотра двух серий многие испытывают головную боль, а если смотреть 5-6 кинофильмов в день, то разбитость и недомогание неизбежны. Автор ис-пытал на себе силу отрицательного киновоздействия в 1969 году. На съёмках фильма С. Кулиша «Комитет 19-ти» нам, молодым художникам, в качестве оплаты предложили посмотреть 30 лучших зарубежных картин. Смотрели по 5-6 фильмов в день, и вся группа, дорвавшаяся до за-крытой в те годы информации, занемогла в той или иной форме. Казалось бы, отчего такая головная 3 боль и чувство разбитости и недомогания? Ведь человек воспринимает движущуюся светозвуковую симфонию бытия непрерывно каждый день с утра до вечера без негативных последствий. Скорее всего, эти болезненные ощущения связаны с подавляющим психику воздействием — рваным, диффе-ренцированным визуальным сигналом, который воздействует на мозг во время просмотра кино-фильма. Второй фактор — отрицательное воздействие и основной частоты следования кинокадров (24 в секунду) и ее гармоники да ещё усиленное негативным воздействием стереозвука, сопровож-дающего фильм. Основные гармоники получаются путем разделения частоты кинопоказа 24 на 2, 3, 4 и т. д. По-лучим 12, 8, 6... Частота 12 Герц практически совпадает с одним из основных биоритмов мозга, и это оказывает угнетающее зомбирующее воздействие, а частоты других гармоник — 8 и 6 Герц — вообще играют роковую роль при воздействии на психику человека. Например, когда океан пе-ред штормом генерирует частоту от 6 до 8 Герц, то при большой амплитуде такого воздействия че-ловек либо сходит с ума, либо у него останавливается сердце. Гармоники кинопроекции прони-кают в мозг и орудуют в нём, как нежданные «взломщики» в чужой квартире. Третий фактор — стереозвук, тоже изобретение XX века. Фирмы-производители стереоап-паратуры, имея миллиардные прибыли, готовы завалить земной шар своей звучащей продукцией. Вся ситуация зависит только от неуемной жажды материальной прибыли и направляется лишь на-зойливой рекламой, оплачиваемой все теми же производителями. Это заставляет безвольного отупевшего потребителя покупать всё новые и новые более модные и дорогие системы. Отдельные, понимающие ситуацию, учёные пытаются доказать, что стереоаппаратура, как минимум, далеко не лучшее средство для звуковоспроизведения, а, на самом деле, не безвредное, особенно когда воздействию двух раздельных звуковых потоков подвергается наполненный зрите-лями зал. В зрительном зале имеется только одна точка (или линия) стереобазы, такое место, где звуковые потоки, пройдя одинаковое расстояние, оптимальным образом достигнут слуха человека. В любом другом месте зритель сидит ближе к одному из звуковых источников и слышит искажен-ный звук, т. к. более близкий источник заглушает звук от более далекого. Мозг вынужден воспри-нимать ДВА раздельных звуковых потока, которые не столько сливаются, сколько разрывают на-ше восприятие при этом как лист бумаги. Снова, как и в случае с кинопоказом, мы имеет дело с противоестественным для мозга эффектом. Проблему естественного звуковоспроизведения сего-дня можно решить, стоит только пожелать. Но пока человечество даже не осознает беду, продол-жая безвольно плыть по течению. Именно поэтому оба потока кинематографа — световой и зву-ковой — вырвались как джинн из бутылки, бесконтрольно вторглись в гармоничный, отработан-ный эволюцией способ нашего мировосприятия. На самом деле, не так уж бесконтрольно. Уместно будет вспомнить фразу вождя пролетар-ской революции: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино». Чутьём профессионального политика Ленин подметил особенность кинематографа — формировать в сознании зрителей нужные «кукловодам» убеждения, заставлять массы думать в нужном направлении. Кино играет роль магнита, выстраивающего опилки (мысли людей) вдоль силовых линий — курса партии. Пер-спективы эти были замечены не только Лениным, но и западными финансово-властными структура-ми... Так началось глобальное аудиовизуальное вторжение в сознание землян, которое, будучи усилено телевидением, превратилось в гигантский «девятый вал». Духовные ценности, высокие идеалы, честь, благородство, достоинство и сострадание оказались смыты «ниагарским водо-падом» пошлости и безвкусицы. Внутри масс-культуры темп предъявления информации приблизился к тому пределу, за кото-рым поиски смысла оказываются излишними. Вместе с тем внутри этого океана информации появилось все же КИНОИСКУССТВО, ставшее, даже несмотря на негативное воздействие техниче-ских средств кинематографа, равноправной «десятой Музой» на Олимпе искусств. Облагородить противоестественное средство воздействия мог только ХУДОЖНИК, создающий образы и волшебный чарующий мир, настраивающий на многомерность смыслов искусства. Благодаря гениальным кинорежиссёрам, художникам и композиторам XX век получил подлинные шедевры. Их, конечно, мало, но они доказали, что волшебная сила Красоты превозмогает даже негативное воздействие технических средств на зрителя. Но при всех достижениях киноискусства нам и в конце XX века, как и в начале, угрожает противоестественность, прежде всего, визуальных сигналов. Телевидение не отменило негативность воздействия кинематографа. Впитав в себя его недос-татки (частота кадров) и добавив свои, телевидение сделало нас своими пленниками и заложни-ками. И стар и млад, загипнотизированные мерцающим экраном, смотрят все подряд. Запредель-ная пошлость, порнография, агрессия, невразумительная «говорильня» — и всё это по многим ка-налам круглыми сутками. Особенно большой опасности подвергаются юные души, не умудрённые жизненным опытом. Юное существо не в состоянии самостоятельно утвердиться на каком-то ми- роощущении, но под мощнейшим облучением телеэкрана проникается идеологией насилия. Теле-видение в руках опытных «кукловодов» превратилось в психотронное оружие, оказывая буквально зомбирующее воздействие на людей. Эта ситуация ухудшается в России молниеносным внедрением компьютеров. Через несколько лет компьютер, как и телевизор, будет в каждом доме. Замечательный инструмент, созданный в помощь человеку-творцу, немедленно оккупи-ровали те же силы, что прибрали к рукам кино и телевидение. Компьютер превратился в мощ-ный канал передачи ЛЮБОЙ информации. Создан «InterNet» — всемирная компьютерная сеть-паутина (так ее назвали сами разработчики), и миллионы прикрепились к ней. В океане инфор-мации может плавать (и утонуть) любой желающий. Ребенок, выросший в обнимку с компьюте-ром, рискует стать Маугли, затерянным в электронных джунглях. Детей, воспитанных дикими жи-вотными, так и не удалось очеловечить, вернуть в человеческое общество, воскресить их разум. Не пробужденная к 5-9 годам ментальная активность не восстанавливается. Формализованный язык компьютера становится естественным языком для ребенка, что развивает гипертрофирован-ный интеллект и рассудок; но вместе с тем происходит блокировка сердечного центра, одухотворяю-щего и придающего богатство всей палитре мировосприятия человека. Вслед за научной и технической в мир пришла информационная революция, основной тезис которой: «Тот, кто имеет информацию, тот имеет власть». Это и есть подлинная цель корпораций, внедряющих компьютерные технологии. Владельцы информации, как «продавцы воздуха», способны дозировать её, распределять, а, главное, определять её состав. Почему сложилась такая ситуация, КТО на самом деле координирует и направляет грандиозные потоки аудиовизуаль-ной информации? Где находится этот «Орден меченосцев»? Не направляется ли это движение (от создания средств до атаки на разум и сердце) неким Источником внеземного происхождения? Или управление принадлежит канцелярии Князя мира сего? Некому задавать эти вопросы. Ясно, что сегодня никто не контролирует (сознательно и ответственно) проникновение новых средств воздей-ствия на культурную ниву и в жизнь каждого дня. Тень хаоса коснулась своим гибельным дыханием ноосферы и духосферы планеты. Те, кто надеется на помощь старших Братьев человечества (Махатм), должны понимать, что принцип свободной воли и свободного выбора Пути ни Боги, ни Махатмы отменить не в состоя-нии. Выбирать Путь и отвечать за него будут люди, свободно творящие свою историю. "Поэтому проблему нашей свободы и нашего лучшего обустройства жизни нам надо решать в заданных нам обстоятельствах. Результат же зависит от уровня нашего сознания, от качества нашего пони-мания слагаемых земного исторического процесса, в трёхмерных рамках которого мы все сущест-вуем» (17, с. 110). На Руси во все века любят задаваться вопросами: «Кто виноват?» и «Что делать?» Как правило, ответ находят радикальный и по возможности быстрый в исполнении: всеобщий бунт, револю-ция, в крайнем случае — перестройка... — чего? Этим самым глубинные проблемы загоняются внутрь и превращаются в хронические. Ждать помощи неоткуда, помочь следует самим себе. В древнем мире жрецы и священнослужители обладали эзотерическими знаниями и брали на себя ответственность за сохранение и развитие сферы Духознания. Можно вспомнить о многих ру-котворных «чудесах», созданных жрецами Древнего Египта, основанных на науке о влиянии све-тозвуковых потоков. Эти знания использовали в первую очередь для посвящения неофитов в Лабиринтах Тайн, где преследовали цель сдвига обычного восприятия, смещения «точки сбор-ки» (К. Кастанеда), чтобы таким образом преодолеть блокировку возможностей мозга и методом прямой передачи и инициации передать посвящаемому огромный объём знаний. В Древней Греции воздействие ритуалов усиливалось использованием своеобразного ана-лога объёмного... киноизображения. Так, между боковыми колоннами храма располагались статуи одного и того же божественно-героического персонажа в разных фазах движения. При проезде в быстрой колеснице статуи, чередуясь с перекрывающими их колоннами, оживали, приветствуя, например, победителей Олимпиады. Постепенное превращение священников в церковников десакрализовало вечную тайну божест-венного Присутствия в человеческом мире. Призванные быть связующим звеном между Божест-венным и земным, служить небесному престолу, церковнослужители столпились у престола земного, бросив на произвол свое «стадо», отдали духовную ниву под сорняки. Именно по этой причине церковь не пользуется истинным авторитетом у народа. Люди видят всё, но привыкли помалки-вать. Зато в час тяжёлых испытаний проявилось их истинное отношение к церкви. Если бы церковь действительно олицетворяла Бога, православная Русь отстояла бы её от любой напасти. И, конеч-но, не дали бы большевикам так зверски расправиться со священнослужителями. В том-то и дело, что народ видел в них всего лишь церковных чиновников. По этой причине от церкви не приходит-ся ждать помощи в борьбе с разлагающим влиянием аудиовизуального нашествия. Выход здесь один: нужно самим создавать новые средства, сгармонизированные с эволюци- онными потоками, отвечающие природе естественного человеческого мировосприятия и не доступ-ные роботизированным умам компьютерного «рая», основное качество которого — отчуждён-ность. Специфика кино, телевидения и компьютерных мониторов состоит в том, что через них предла-гаются по сути «консервы»: электромеханические средства консервируют голос и мумифицируют изображение. И уже не столь важно, что мумия мечется по экрану: она — не живой человек, а лишь его ТЕНЬ. От общения живого с мёртвым не зажгутся центры, не произойдёт обмена энергиями. В письме А. Асееву Е. И. Рерих писала, что «ожидать зажигательных эмоций через механическую (выделено мной — С. З.) передачу нельзя... Между говорящим и толпой летают мячи света, и центры энергий пылают...» (13, т. 1, с. 269-270). Общение живого с живым — это прерогатива ТЕАТРА во всех его ипостасях. Но и театр с приходом средств нивелировки и зом-бирования личности тоже пострадал. В одном из своих писем ев-ропейским друзьям ещё в 1934 году Е. И. Рерих разделяла их тре-вогу: «Всё, что Вы пишите о положении театра, крайне грустно, но во всех странах оно не лучше. Ведь радио и кино (телевидения тогда еще не было — С. З.) вытеснили истинное искусство и непосредст-венное воздействие священного огня духотворчества» (14, с. 221). Елена Ивановна абсолютно права, говоря о непосредственном общении исполнителей и зрителей в Театре и во всех других ис-полнительских искусствах, где возникает обратная связь, возникает священный огонь творчества. От этого огня, освещающего и пре-ображающего мир, изолировали кино- и телезрителя, позволив льду отчуждения разорвать живые связи. Страдают при этом и зритель и творец. Эмоциональный накал чувств актёра и зрителя совер-шаются в разных пространствах и временах. Одни играют там и тогда, другие смотрят здесь и теперь, потому и не получается живого огня Духотворчества. Обе стороны обворованы: актёр не получил тепла, заряда любви и восторга его мастерством, зрители, понаблюдав стерилизованное действие, тоже не смогли свой заряд положительных эмоций отдать, т. к. эмоции на проекцию кино- или видеофильма не влияют. Все эти размышления привели автора к идее создания альтернативных аудиовизуальных средств общения Художника со зрителями в рамках какого-то нового исполнительского искусства, в котором световые и звуковые потоки соответствовали бы природе человеческого восприятия, а художники-исполнители оставались бы при этом в прямом контакте со зрителями. Так в 1969-1970 гг. родилась идея Оптического театра. До этого на протяжении почти десяти лет автор накапливал опыт в создании инструментов и произведений музыкальной светоживописи. Опыт этот органично вошёл составной частью в систему интегральных средств нового направления в искусстве, которым и является Оптический театр. Логика конструирования нового светозвукового инструментария базируется на особен-ностях психофизиологии органов чувств. Из пяти, данных нам природой органов, ЗРЕНИЕ И СЛУХ являются самыми информативно ёмкими. Осязание, обоняние и вкус также приносят информа-цию из окружающего мира, но эта информация скорее важна для жизни тела. Зрение и слух мощно задействованы для развития ДУХА. Только зрение и слух участвуют в восприятии художественной, эстетической и абстрактной информации; все попытки вводить в искусство запах показали, что это преждевременно. Итак, поиски нужно вести в двух мирах — в Мире Света и Мире Звука, где проводниками явля-ются зрение и слух. Для слуха создана музыка. За тысячелетия музыкальные традиции достигли поистине божест-венных высот. В отличие от изобразительных искусств, воспринимаемых зрением, музыка — ис-кусство выразительное. Музыка основана на сочетании отдельных абстрактных звуков или сочета-ний звуков (аккордов), следующих друг за другом. Музыка в этом аспекте — процессуальное искус-ство. Глубокое и сильное влияние звуков возможно только потому, что последовательность звуков не случайна, и отражает как видение звуковой целостности композитором, так и исторический уро-вень культуры восприятия. О создании «оптической мелодии» для глаз задумывались ещё в древние времена. За 300 лет до н. э. Аристотель высказал смелую и неожиданную мысль о том, что «цвета по приятности их соот-ветствий могут относиться между собой подобно музыкальным созвучиям и быть взаимно пропор-циональны» (9, с. 7). И. Ньютон, разложивший солнечный свет с помощью призмы в цветовой спектр, задумал-ся, не существует ли некая высшая связь между семью цветами спектра и семью нотами в музы-кальной октаве. Но само слово «октава» говорит о восьми нотах, поэтому Ньютон ввёл даже ис-кусственно созданный цвет «индиго», чтобы и в цветовой октаве было восемь главных цветов. Ему никто не мешал ввести и цветовые «диезы и бемоли», чтобы получить полную аналогию с двенадцатиступенной темперированной звуковой октавой. Цветовой спектр имеет очень плавные переходы от одного цвета к другому. Строго говоря, Ньютон допустил определенный произвол, раз-бив спектр именно на 7, а не на 6 или 8 цветов. Тем более в спектре при желании можно выде-лить области перехода от одного цвета к другому, тогда эта полоска будет как бы повышением «на полтона» для одного цвета (цветовой диез) и понижением для последующего (бемоль). Воз-можно, что, обнародуй Ньютон такую двенадцатичленную цветовую октаву, последователи оказа-лись бы в ещё большем замешательстве. Но и без этого гипотеза великого физика увела изо-бретателей на тупиковый путь жесткой привязки к определенному звуку определенного цвета. Но отдельный звук, вне музыкального контекста, эстетически неопределен (так же, как и отдельный аккорд ничего не говорит чувствам). Ощущение музыкальной ткани рождается при прослушива-нии звуков мелодии, следующих друг за другом. Возможно, музыкальное впечатление в душе возникает в паузах между звуками. Таким образом, привязка к отдельному звуку определенного цвета сомнительна. Да и что значит «определенный цвет»? Можно разложить на столе 20 картонных квадратиков, выкрашенных в красный цвет с небольшими добавками, скажем, белого или других цветов. Каждый в отдельно-сти будет казаться красным. Кроме этого, важную роль сыграет фон, на котором лежат квадраты. Если они расположены на разных цветовых фонах, то впечатление будет каждый раз меняться. Можно подобрать такой цветовой контраст, что исходно «горячий» красный цвет покажется «хо-лодным». Все это относится к оттенкам цвета без учёта влияния формы. К тому же, если цвет будет неизменно следовать за «своим» звуком, то зрение просто не вы-держит такого сумасшедшего мельтешения цветов, т. к. природа восприятия мира глазом и ухом со-вершенно различная. Первые исторические попытки наивного синтеза звука и цвета относятся к XVIII веку. Луи Бер-тран Кастель (французский монах и математик) создал цветовой клавесин, в котором при нажа-тии клавиши раздавался не только звук, но также появлялась на небольшом экранчике полоска определенного цвета. Понятно, что после некоторого ажиотажа, вызванного новизной явления, о нём вскоре позабыли. В истории цветовой клавесин остался как нонсенс, но иного отношения та-кой механистический подход вызвать не мог. В Европе некоторое время спорили о принципиальной возможности или невозможности со-единения музыки и цвета. В спор включились видные ученые, философы, писатели. Среди них Дид-ро, Даламбер, Руссо, Вольтер, назвавший Кастеля «Дон Кихотом от математики». В 1742 году Российская Академия наук посвятила специальное заседание этому вопросу: «Мо-гут ли цвета, известным некоторым образом расположенные, произвести в глазах глухого чело-века согласием своим такое увеселение, какое мы чувствуем ушами из пропорционального расположения тонов в музыке?» И Академия пришла к выводу: «Приятно согласие музыкаль-ное, приятны и колеры, но их та приятность весьма разная, и одна от другой инородная» (15, с. 8). Выводы сделал профессор Г. В. Крафт, но отразил в них общее отношение ученых мужей к мель-канию «колеров», сопровождавших музыку. Вывод, в общем-то, правильный. К музыке ничего, тем более чисто механически, присоединять не нужно. Если же мы возьмем Звук и Цвет, как исход-ные материалы для творчества, как Начала, формирующие самого человека, тогда прояснятся ос-новы Синтеза Искусств. «Всё живое стремится к цвету», – писал великий Гёте. А молодой адьюнкт Российской Академии Михайло Ломоносов, присутствовавший на заседании 1742 года, говорил, что «много утех и прохлад в жизни нашей от цветов зависит». Оформлявший театральные поста-новки итальянский художник П. Гонзага, работавший достаточно долго и в России, в самом начале XIX века выпустил знаменательную книгу «Музыка для глаз». Почти два века назад он утверждал, «что цвета действуют в пространстве, а звуки во времени, что уши любят воспринимать звуки по-следовательно, одни после других, а глаза, наоборот, любят видеть цвета размещенными одно-временно, одни рядом с другими». (19, с. 18). Проблема воздействия ЦВЕТА на душу и тело человека не может нас не волновать. «Возника-ет искушение глубже вникнуть в эту проблему и узнать, каким образом цвет, казалось бы, не бо-лее чем просто краска на полотне, может приобрести такое динамичное эмоциональное значение, чтобы привести в движение внутреннюю жизнь, придать ей направленность. Здесь, конечно же, мы не должны недооценивать роль факторов физиологии... Богатство человеческой сущности и заключается в том, что она объединяет материю и дух и обеспечивает переход от одного к другому; в этом её преимущество... Умозаключениям о духе отнюдь не мешает, но, напротив, только способст- вует опора на конкретное физическое учение, за рамки которого ничто не мешает нам позднее выйти» (12, с. 144). Не лишена интереса и мысль бывшего президента Национальной Академии Америки профес-сора Майкельсона, которую он излагает в работе «Световые волны и их применение». Говоря о спектроскопии, он пророчествует: «Эти цветовые явления действительно производят на меня столь сильное впечатление, что я решаюсь предсказать в недалеком будущем возникновение ана-логичного искусству сочетания звуков — нового искусства красок, которое можно будет назвать му-зыкой красок (разрядка моя — С. З.). В этом искусстве исполнитель будет иметь перед собой хроматическую шкалу в самом подлинном смысле этого слова, и он будет в состоянии играть красками спектра, в какой угодно последовательности, заставит появляться на экране и по же-ланию будет вызывать самые изящные и нежные вариации света и красок или самые страшные и волнующие цветовые контрасты и аккорды. Мне кажется, что здесь мы обладаем, по крайней мере, такою же возможностью изображать все настроения и переживания сердца, как и в музыке» (11, с. 2). Мысль замечательная, особенно если учесть, что ее высказал физик, а не художник или компо-зитор. Но, видимо, сам Майкельсон не пробовал выводить на экран «одновременно или в какой угодно последовательности» так волновавшие его, безусловно, художественную натуру спектральные чистые цвета. Иначе он убедился бы, что никаких страшных контрастов и аккордов получить не уда-ётся. Цвета при любом их сочетании складываются, давая самые разные оттенки и, вполне воз-можно, даже «самые изящные», но вот контрастов не получилось бы. Говоря о цвете (краске), Майкельсон не учёл необходимость отграничения одних цветов от других, т. к. в природе цвет вне формы не существует. Нет просто отвлеченного понятия «цвет», есть цвет (окраска) определен-ных объектов, которые мы видим таковыми за счёт их способности частично поглощать или час-тично отражать падающий на них свет. Мысленно мы можем представить себя парящими в бездне космоса, заполненного туманом определенного цвета. Тогда в любую сторону, куда бы мы ни броси-ли взгляд, мы видели бы только чистый цвет вне всякой формы. Но это нереальная ситуация, а в объективной реальности именно форма, соединенная с цветом, вызывает эмоции. Замечательный русский художник и философ В. В. Кандинский, основатель нового направ-ления в живописи — абстракционизма — ещё в 1910 году написал книгу «О духовном в искусстве». Оказывается, уже к 1910 году он прекрасно разобрался с трудами Е. П. Блаватской и говорил, что труды ее есть «факт большого Духовного движения». Понимая, насколько эта гениальная русская женщина опередила своё время, он писал: «Большой остроконечный треугольник, разделенный на неравные части, самой острой и самой меньшей своей частью направленный вверх — это схемати-чески верное изображение духовной жизни... На самой вершине верхней секции иногда находится только один человек. Его радостное
