Развитие классического стиля голливудского кино (1908-1927)
Эдисон был твердо настроен на то, чтобы выжать из изобретений своей компании максимум прибыли. Соперников он решил выдавить из бизнеса, предьявляя им иски за нарушение своих патентов. Одна из компаний, American Mutoscope & Bograph сконструировала камеру, на которую эдисоновский патент не распространялся и сумела избежать преследований. Другие компании работали, пока Эдисон бился с ними в суде. В 1908-м году Эдисон взял себе в союзники AM&B. Вместе они прибрали к рукам все остальные фирмы и образовали «Патентный трест» (Motion Picture Patent Company, MPPC) — конгломерат из десяти контор, расположенных главным образом в Чикаго, Нью-Йорке и Нью-Джерси. Эдисон и «Биограф» были ее единственными акционерами и владельцами патентов. В своих угодьях они выдавали лицензии на производство, прокат и показ картин.
«Патентному тресту» так никогда и не удалось уничтожить конкуренцию. В начале века выросло множество независимых от него фирм. Самый талантливый режиссер компании AM&B, Дэвид Гриффит начал собственное дело в 1913-м; коллеги Гриффита последовали его примеру. Правительство Соединненных Штатов открыло судебное разбирательство против MPPC в 1912-м году; в 1915-м ее признали монополией.
Около 1910 года кинокомпании начали переезжать в Калифорнию. Некоторые историки говорят, что «независимые» бежали на запад, чтобы не попасться в ежовые рукавицы MPPC; однако, несколько компаний, входивших в MPPC тоже переехали. Голливуд привлекал их климатом (на западном побережье можно снимать круглый год) и большим выбором локаций для натурных съемок (горы, океан, пустыня, городской ландшафт — все это можно найти в Калифорнии). Вскоре Голливуд и другие крошечные городки в окрестностях Лос-Анджелеса превратились в центры кинопроизводства.
Спрос на картины был так велик, что ни одна компания не могла удовлетворить его в одиночку. Возможно, поэтому Эдисон в конце-концов смирился с тем, что на западе появились неподотчетные ему фирмы, хотя он и пытался прижать их с помощью лицензий. Уже к 1920 году американская киноиндустрия обрела структуру, которая продержалась десятки лет: несколько крупных студий с актерами и режиссерами на контракте, вокруг них — рой небольших, независимых производителей. В голливудских студиях царила фабричная система, когда каждую отдельную постановку контролировал продюсер. Даже независимые режиссеры со своими собственными студиями нанимали директоров; Бастер Китон, к примеру, прокатывал свои картины с помощью компаний покрупней, — вначале Metro, после United Artists.
В 10-х и 20-х годах маленькие студии постепенно сливались, образуя компании-мэйджоры; некоторые из них живут и поныне. Famous Players, например, повстречали Джесси Ласки и образовали компанию-дистрибьютора «Парамаунт». Появились компании MGM (дело рук магнатов Метро, Голдвина и Майера), Fox Film Corporation (объединилась со студией 20th Century в 1935-м году), «Уорнер Бразерс», «Юниверсал». Хоть эти мастодонты и соперничали друг с другом, временами они запускали совместные постановки, понимая что ни одна компания в одиночку не cможет насытить рынок.
Снимавшиеся на крупных студиях ленты в основном были историями, — то есть показывали последовательность событий, связанных между собой как причины и следствия. Ранние фильмы состояли главным образом из сценок или комических скетчей. Последовательные и непрерывные истории одним из первых стал снимать режиссер из эдисоновской обоймы, которого звали Эдвин Портер. Его картина «Жизнь американского пожарного» (1903) рассказывает, как пожарная команда мчится к месту вызова и спасает мать и ребенка из горящего дома.
Хотя этот фильм использует классические элементы истории (пожарный предчувствует надвигающуюся беду, запряженная лошадьми пожарная машина мчится на место), режиссер смонтировал ее так, что время в картине рвется на части. Мы видем спасение женщины и малыша дважды, сначала изнутри здания, потом снаружи. Режиссер явно не осознал возможности монтажа, который легко позволяет склеить два интерьера, если персонаж переходит из одного в другой и направление при этом не меняется.
В 1903-м году Эдвин Портер снял «Большое ограбление поезда» — в каком-то смысле образец для классического американского фильма. Здесь действие развивается непрерывно во времени и пространстве, события логично связаны друг с другом. Мы видим все этапы ограбления, погоню и финальную схватку с бандитами.
В 1905-м Портер использовал параллельный монтаж в фильме «Клептоманка»; здесь он сравнивает судьбы богатой женщины, которую поймали на воровстве и нищенки, совершившей сходный проступок.
Сходным образом работали британские режиссеры. Теперь многие историки полагают, что Портер подсмотрел свои монтажные приемы фильмах «Пожар!» (1901) Джеймса Уильямсона и «Уловка Мэри Джейн» (1903) Джоржа Смита. «Ровер-спасатель», самая известная британская лента того времени, которую снял Левин Фитцгеймон в 1905-м, рассказывает про похищение ребенка и выполнена так же последовательно, как и «Большое ограбление поезда». После похищения мы видим, как пес Ровер выслеживает преступников, возвращается к отцу ребенка и ведет его к логову похитителя. Лента смонтирована так, что во время пути направление движения не меняется, внутренняя география картины проста и понятна.
В 1908 свои силы в режиссуре попробовал Дэвид Гриффит. За последующие несколько лет он сделал сотни работ, умещавшихся на одной-двух бобинах, длительностью около 15-ти и 30-ти минут соответственно. Этого скудного хронометража американскому режиссеру хватало для того, чтобы рассказать сравнительно сложно устроенную историю. Гриффит, конечно не изобретал все те съемочные приемы, что ему приписывают, но он совершенно точно сумел встроить их в повествование так, что бы они были мотивированы ходом событий. К примеру, мало кто снимал спасение персонажей в последнюю минуту с помощью параллельного монтажа, — перемежая кадры спасаемых и спасителей. Гриффит разработал эту технику и сделал ее популярной. Впервые у него она появляется в финале картины «Сражение в ущелье Элдербуш».
Ко времени съемок «Рождения нации» (1915) и «Нетерпимости» (1916) Гриффит уже создавал длительные эпизоды, монтируя сцены, отснятые в нескольких локациях. Кроме того, в начале 10-х годов он ввел новую технику работы с актерами: его интересовала едва заметная смена эмоций. Чтобы ухватить ньюансы выражений на лицах актеров, он придвигал к ним камеру ближе, чем осмеливались его современники и показывал артистов средне-общим или средним планом. Картины Гриффита сильно повлияли на умы коллег. Его энергичный, быстрый монтаж в заключительной сцене погони в «Нетерпимости» существенно повлиял на Советский Монтаж в 20-х годах (о школе Советского Монтажа рассказ пойдет ниже).
Отрывок из «Рождения нации»:
Монтаж, обусловленный логикой развития истории, оттачивали множество режиссеров того периода. Один из них, Томас Инс в промежутке между 1910-м годом и началом Первой мировой спродюссировал и снял в качестве режиссра множество картин. Он разработал систему производства, где один продюсер мог следить за производством нескольких лент одновременно. От своих сотрудников от требовал крепко сбитых историй, без отступлений или неопределенных финалов. В качестве примера картин, где Инс был режиссером или продюссером можно привести «Цивилизацию» (1915) или «Итальянца» (1915). Он запустил в производство множество популярных вестернов Уильяма Харта.
Другим примечательным режиссером того периода был Сесил Б. Де Милль. Прежде чем взяться за масштабные исторические постановки, Де Милль снимал полнометражные драмы и комедии. По его картине «Обман» (1915) можно проследить важные изменения, происходившие в студийной системе между 1914-м и 1917-м годами. В это время павильоны с искуственным освещением стали сменять павильоны, крытые стеклянными крышами. Работая над «Обманом» в павильоне нового типа Де Милль использовал эффект «кьяроскуро», когда освещение на площадке создается только одним или двумя яркими источниками света, а лампы заполняющего света не используются.
Небольшое отступление насчет света на съемочной площадке. Он делится на три типа: рисующий, контровой и заполняющий. Резкий рисующий свет устанавливается спереди-сбоку, чтобы осветить актера и создать объем с помощью теней. На кадре из «Обмана» он установлен спереди-слева. Тени от рисующего света получаются глубокие и без деталей. Чтобы выявить детали в тенях их подсвечивают рассеяным заполняющим светом. Контровой свет устанавливается сзади, чтобы отделить силуэт актера от фона; здесь контровой свет выхватывает гладко прилизанную шевелюру актера и его правое плечо. Если верить легенде, занервничавших прокатчиков Де Милль успокоил тем, что назвал такое освещение рембрандтовским. Вскоре рембрандтовский или северный свет стал классическим приемом кинематографа. «Обман» впечатлил французских режиссеров-импрессионистов; время от времени они стали использовать столь же необычные эффекты освещения. Как и многие американские картины 10-х годов «Обман» рассказывал историю линейно и последовательно. В первой сцене с контрастным освещением японский бизнесмен предстает, как жестокий по натуре коллекционер. Мы видим, как он выжигает свое клеймо на маленькой статуэтке. Первый эпизод обосновывает дальнейшие события, когда бизнесмен клеймит героиню, которая взяла у него деньги в долг и оказалась во власти японца. Вместе с «Обманом» Де Милля в голливудском кино усложняются способы рассказа. Период с 1909-го года по 1917-й был временем, когда киносоздатели отшлифовывали основные техники для монтажа линейных повествований. Начиная с 1910 года появляются монтажные склейки по линии взгляда: в первом кадре герой смотрит на какой-то предмет, который находится за пределами кадра, во втором кадре показан этот предмет. Тогда же появляется склейка по действию, когда чье-то движение (жест, перемещение) снимается с разных точек и монтируется так, что кажется непрерывным. К 1916-му году этим приемом уже пользовались вовсю; он появляется в картинах «Американо» (1916) и «Закалка» (1917) Дугласа Фербенкса. С 1911 по 1915 режиссеры периодически используют прием план/обратный план: чередуются кадры разных персонажей, которые, например, сидят по разные стороны стола. К 1917 году этот прием становится общепринятым. Его используют Де Милль («Обман», 1915), Уильям Харт (вестерн «Узкая тропа», 1917) и Гриффит («Любовь в Счастливой долине», 1919). В начале двадцатого века используя эти монтажные приемы режиссеры редко нарушали правило оси действия: в рамках одной сцены положение персонажей относительно друг друга не менялось от кадра к кадру.
1 — средний план сцены, который задает расположение героев и ось действия; пока камера не пересекает эту ось, положение героев на экране относительно друг друга не меняется 2 — крупный план, реплика парня 3 — обратный план, реплика девушки
К 20-м годам система линейного монтажа оформилась в законченный стиль, который голливудские режиссеры использовали для того, чтобы обозначить взаимное расположение героев во времени и пространстве, и довели нужные навыки практически до автоматизма. Благодаря склейке по действию теперь можно запросто перейти от общего плана к среднему, — как, например, в фильме Фреда Нибло «Три мушкетера»; с Дугласом Фербенксом.
Разговор трех человек за обеденным столом теперь ставили не одним длинным общим планом, а монтируя отдельные планы каждого из героев склейками по линии взгляда и приемом план/обратный план. Пример такого эпизода есть в картине «Родители — люди?» Малькольма Сэнклера.
На общем плане дочь садится за стол
Средний план: она смотрит влево, на своего отца
Обратный план: отец смотрит вправо, на дочь
Затем дочь поворачивается вправо, к матери
Обратный план: мать отвечает дочери, глядя влево
Если же кадры немой картины вдруг не монтировались как надо, режиссер всегда мог вставить титр с диалогом. Еще один пример классического линейного повествования — трагикомедия Бастера Китона «Наше гостеприимство» (1923). Китон мастерски рассказывает историю про вражду между семьями Кэнфилдов и Маккеев. Она начинается с гибели старшего Маккея и заканчивается тем, что его сын Вилли кладет конец давней распре. Китон отлично владеет техникой и проявляет замечательное чувство стиля. Это хорошо заметно в тех эпизодах, где он намеренно повторяет некоторые элементы повествования. Например, в фильме постоянно появляется вода: в прологе картины убийц скрывает дождь, ближе к финалу существенные роли в сюжете играют река и водопад. Объединить историю в единое целое помогает вывеска на стене в доме Кэнфилдов, которая гласит «Возлюби ближнего своего» — она появляется в начале и в конце картины. Помогает замкнуть историю и мотив оружия: в прологе каждый из соперников хватает пистолет с каминной полки; в середине сыновья Кэнфилда бросаются к оружейной стойке и принимаются заряжать свои пистолеты; позже один из них обнаруживает, что оружейная стойка пуста; и в самом конце, когда старший Кэнфилд благословляет свою дочь на брак с сыном давнего врага, Вилли вытаскивает из разных частей своего костюма целую гору пистолетов, похищенных с ружейной стойки. События от гибели отца Вилли и до разрешения конфликта развиваются линейно, по цепочке причин и следствий.
К финалу эпохи немого кино, то есть к концу 20-х годов, классические голливудские фильмы стали довольно сложными, но производились по одному и тому же лекалу. Все студии-мэйджоры по внутренней организации были похожи друг на друга, все пользовались практически одной и той же схемой разделения труда. Тот, кто не принадлежал к мэйджорам погоды не делал. Кое-какие маленькие компании выпускали малобюджетное кино (обычно вестерны), и прокатывали его в кинотеатрах на периферии. Даже могущественные голливудские звезды и продюсеры редко когда могли сохранить независимость. Условиями контракта, Китон вынужден был отдать свою студию в распоряжение MGM; приспособиться к раз и навсегда опеределенным методам работы в большой студии он, видимо, не смог и после этого его карьера пошла на спад. Дэвид Гриффит, Мэри Пикфорд, Дуглас Фербенкс и Чарли Чаплин устроили свои дела куда лучше: они создали свою собственную компанию дистрибьютора — United Artists. Под ее эгидой они продолжали работать в независимых компаниях, хотя Гриффит вскоре обанкротился, а карьера Фербенкса и Пикфорд завершилась вскоре после появления звукового кино.
В эпоху Великого Немого появлялись и картины, не похожие на голливудскую продукцию. Большую их часть производили в других странах. Рассмотрев альтернативные течения мы вернемся к классическому стилю после прихода звука.
